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E. T. A. 霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen
1810 年，E. T. A. 霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)於《音樂廣訊報》(Allgemeine Musikalische Zeitung) 發表了一篇貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第五號交響曲樂評。在該文中，霍夫曼不但進行了詳盡的音樂技術分析，也在字裡行間中帶入德語地區於1800 年前後興起的浪漫主義文學思潮，並將器樂指為所有藝術中最浪漫的。霍夫曼的這篇樂評在當年出版後，不僅對時人產生啟發，亦對後人音樂思想的論述造成深遠的影響，成為理解西方音樂史及音樂美學極為重要的文獻之一。本文提出一份此文獻之中文譯本。此譯本力求以中文再現霍夫曼之浪漫主義特殊語境，將此與該樂評中另一部分音樂技分析術語相互映照，可觀察到霍夫曼試圖藉由浪漫主義精神以文字描寫出器樂帶來的無可言喻之超越式體驗。
E. T. A. 霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen
1810 年，E. T. A. 霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)於《音樂廣訊報》(Allgemeine Musikalische Zeitung) 發表了一篇貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第五號交響曲樂評。在該文中，霍夫曼不但進行了詳盡的音樂技術分析，也在字裡行間中帶入德語地區於1800 年前後興起的浪漫主義文學思潮，並將器樂指為所有藝術中最浪漫的。霍夫曼的這篇樂評在當年出版後，不僅對時人產生啟發，亦對後人音樂思想的論述造成深遠的影響，成為理解西方音樂史及音樂美學極為重要的文獻之一。本文提出一份此文獻之中文譯本。此譯本力求以中文再現霍夫曼之浪漫主義特殊語境，將此與該樂評中另一部分音樂技分析術語相互映照，可觀察到霍夫曼試圖藉由浪漫主義精神以文字描寫出器樂帶來的無可言喻之超越式體驗。
固定樂思：白遼士執念的樂音實踐
(2008) 沈雕龍; Shen, Diau Long
白遼士《幻想交響曲》（Symphonie Fantastique,1830）中的「固定樂思」（idée fixe）是來自於他生活中的「執念」（idée fixe）體驗，這段體驗來自於單戀的心情。然而，這條旋律早在數年前的《艾米妮》（Herminie, 1828）清唱劇中就已經出現，該劇中也有單戀的情節。除了「執念」意義的追溯之外，本文還經由分析「固定樂思」的旋律結構、配器方式，以及各種變形的手法，探尋該旋律在音樂性上所具有的意義。這個意義，常常被當時的人與後來的觀察家，不經意地忽略了，除了舒曼以外。本論文探討「固定樂思」形成的歷史，與完成之後的相關評論，可以認識到「固定樂思」不僅是白遼士的，也是一條盤旋在評論家們之間，揮之不去的「執念」。
從《幻想交響曲》的「固定樂思」看白遼士的作曲手法
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2006-12-??) 沈雕龍; Shen, Diau-Long
格奧吉亞底斯的「維也納古典樂派」語法論述及其潛在的現象學式音樂分析
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 沈雕龍; Diau-Long SHEN)
希臘裔德國音樂學家格奧吉亞底斯（Thrasybulos Georgiades, 1907-1977）於1950-1970年代間，提出其「維也納古典樂派」（Wiener Klassiker）語法的相關討論；其中，他刻意地和對稱、週期、句法交疊（Satzverschränkung）等概念保持距離，並且發展出幾種概念：「不連續性」（Diskontinuität）、「對立平衡」（Kontrapost）、「和聲構架」（der harmonische Gerüstbau）、「複格律」（Polymetrik）和「空節拍」（der leere Takt）。這些概念具有一種讓人無法一目了然的殊異感，卻也獨樹一格地點出某些獨特的音樂聲響特質，且被二十世紀後半出版的多本德語西方音樂史書籍引用作為詮釋「維也納古典樂派」音樂的工具之一。可以說，格氏的維也納古典樂派論述，是理解德語音樂學界二十世紀中以降，關於古典風格的討論不可或缺的面向之一。為了理解格奧吉亞底斯的「維也納古典樂派」語法論述，本文將先探討格氏對劇場和語言的想像，然後依序說明他音樂的「不連續性」、「複格律」、「對立平衡」、「空節拍」等概念間的關係。尤其「空節拍」的概念引起種種的爭議辯論，反而點出格氏論述中的哲學式探索痕跡。本文最後要以伽達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002）的評論來引導出一個觀察：格氏如何潛在地借用了現象學（Phänomenologie），來作為發展其「維也納古典樂派」語法論述的工具。
格奧吉亞底斯的「維也納古典樂派」語法論述及其潛在的現象學式音樂分析
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 沈雕龍; Diau-Long SHEN)
希臘裔德國音樂學家格奧吉亞底斯（Thrasybulos Georgiades, 1907-1977）於1950-1970年代間，提出其「維也納古典樂派」（Wiener Klassiker）語法的相關討論；其中，他刻意地和對稱、週期、句法交疊（Satzverschränkung）等概念保持距離，並且發展出幾種概念：「不連續性」（Diskontinuität）、「對立平衡」（Kontrapost）、「和聲構架」（der harmonische Gerüstbau）、「複格律」（Polymetrik）和「空節拍」（der leere Takt）。這些概念具有一種讓人無法一目了然的殊異感，卻也獨樹一格地點出某些獨特的音樂聲響特質，且被二十世紀後半出版的多本德語西方音樂史書籍引用作為詮釋「維也納古典樂派」音樂的工具之一。可以說，格氏的維也納古典樂派論述，是理解德語音樂學界二十世紀中以降，關於古典風格的討論不可或缺的面向之一。為了理解格奧吉亞底斯的「維也納古典樂派」語法論述，本文將先探討格氏對劇場和語言的想像，然後依序說明他音樂的「不連續性」、「複格律」、「對立平衡」、「空節拍」等概念間的關係。尤其「空節拍」的概念引起種種的爭議辯論，反而點出格氏論述中的哲學式探索痕跡。本文最後要以伽達默爾（Hans-Georg Gadamer, 1900-2002）的評論來引導出一個觀察：格氏如何潛在地借用了現象學（Phänomenologie），來作為發展其「維也納古典樂派」語法論述的工具。
「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」—以莫札特三部維也納諧劇為例談義語歌劇的韻文入樂
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen
歌劇自十六世紀末於義大利誕生以來，能夠入樂的文字不是散文，而是本身就已經有種韻律與節奏感的「韻文」(verse)。隨著義大利歌劇在十七、十八世紀的歐洲造成跨國界的風行，義語歌劇劇本中韻文結構與其配樂的方式，亦逐漸形成一定的模式與傳統，此傳統甚至影響其他語種歌劇劇本的韻文編寫方式。1781 年，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 在創作其德語歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail, 1782) 時寫下：「對音樂而言，韻文是最不可或缺的。」這句話說明的，不僅是他譜曲《後宮誘逃》的原則，更多的是他從義語歌劇習得的認知。因為，德語歌劇在十八世紀尚未建立起自己的韻文入樂傳統，且莫札特到此時已經譜曲過八部義語歌劇。本文的目標在於，以義語韻文格律中最重要的兩個特色：「音節數」以及「結尾重音」，來闡明義語歌劇劇本韻文之於音樂「不可或缺的」關係。藉由選例於莫札特的三部維也納時期義語諧劇，本文亦提供一個途徑，理解莫札特韻文入樂之思考：「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」。
「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」—以莫札特三部維也納諧劇為例談義語歌劇的韻文入樂
(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen
歌劇自十六世紀末於義大利誕生以來，能夠入樂的文字不是散文，而是本身就已經有種韻律與節奏感的「韻文」(verse)。隨著義大利歌劇在十七、十八世紀的歐洲造成跨國界的風行，義語歌劇劇本中韻文結構與其配樂的方式，亦逐漸形成一定的模式與傳統，此傳統甚至影響其他語種歌劇劇本的韻文編寫方式。1781 年，莫札特 (Wolfgang Amadeus Mozart, 1756-1791) 在創作其德語歌劇《後宮誘逃》(Die Entführung aus dem Serail, 1782) 時寫下：「對音樂而言，韻文是最不可或缺的。」這句話說明的，不僅是他譜曲《後宮誘逃》的原則，更多的是他從義語歌劇習得的認知。因為，德語歌劇在十八世紀尚未建立起自己的韻文入樂傳統，且莫札特到此時已經譜曲過八部義語歌劇。本文的目標在於，以義語韻文格律中最重要的兩個特色：「音節數」以及「結尾重音」，來闡明義語歌劇劇本韻文之於音樂「不可或缺的」關係。藉由選例於莫札特的三部維也納時期義語諧劇，本文亦提供一個途徑，理解莫札特韻文入樂之思考：「歌劇裡，詩必須是音樂乖順的女兒」。