Browsing by Author "王正華"

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乾隆朝<<職貢圖>>、<<萬國來朝圖>>之研究
(2005) 周妙齡
從曾鯨肖像畫看晚明文人個人形象的建立
(2002) 鄧麗華
目前中國藝術史的研究學者已經注意到，中國肖像畫在晚明時期無論在量或質上均有重大的發展，而檢視現存作品與文獻記載，無論就畫史評價、作品數量、社會地位，以及對後世的影響等方面來看，曾鯨都稱得上是晚明最重要且最具代表性的肖像畫家。目前，針對曾鯨肖像畫的研究，其研究重心大都停留在曾鯨的生平簡介與作品風格分析，因為篇幅有限，其論述往往難以深入或難有突破。曾鯨之所以能夠出類拔萃，其技藝高妙自然不在話下。而與其他畫像比較，曾鯨的肖像畫作品究竟如何精妙？有何特殊之處？存世的曾鯨肖像畫皆以文人身分呈現，其中傳達出晚明文人的何種形象？曾鯨又為何能博得當時名士的特別青睞？在晚明的特殊時代脈絡中，曾鯨的肖像畫又扮演什麼樣的社會功能？這些問題都有待解答，也是我的論文試圖解決的問題。論文的主要內容如下：第一章是緒論，第二章是曾鯨肖像畫之風格分析，肖像畫既在描寫特定人物，最能代表個人特有樣貌的面部五官，自然是肖像畫描繪的首要重點，因此臉部描繪往往是一張肖像畫的風格特徵的所在，故以曾鯨肖像畫的臉部描繪作為其風格分析的切入點。第二節的部分，將把目光擴及曾鯨畫像的整張畫面，就個別作品配合像主的傳記資料逐一觀察曾鯨畫像的表現，察看曾鯨如何根據個人的差異繪製出不同的肖像畫。之後再根據畫論、畫史，以及文人詩文的記錄，試圖回溯當年曾鯨寫像的情況。第三章是曾鯨肖像畫中的文人形象，本章進入晚明的時代脈絡，企圖理解對晚明的觀者而言，曾鯨以文人身分呈現的肖像畫除了個人面貌的描繪之外，還呈現出什麼樣的形象？這些形象如何透過畫面而傳達？在形象傳達的過程中，曾鯨扮演著什麼樣的角色，以及這樣的形象又表露出像主的何種心態？分別從人像姿態、物品品味、身分等三方面加以論述。第四章結論：晚明小像的使用。本章擬以畫上題贊為討論對象，試著說明小像在晚明社會的使用，並分析其中像主與題贊者之間的人際關係。最後，就曾鯨肖像畫的畫面內容、畫上的像主自題和他人題贊等等整體觀之，說明一張肖像畫與其中像主個人形象的建立關係若何。
文伯仁《金陵十八景圖冊》研究：南京意象之形塑
(2016) 張瀚心; Chang, Han-Hsin
本研究關注到蘇州畫家赴外地發展的研究面向，嘗試藉由文伯仁（1502-1575）繪於隆慶壬申年（1572）的《金陵十八景圖冊》之探討，釐清其製作脈絡和明代當時南京風氣之可能關聯性。相較於大量以南京景點為吟詠對象的詩文創作，和南京景點相關的圖像繪製，似乎發展得較為緩慢，直至十六世紀中期以後，方有蘇州畫家文伯仁以金陵勝景為描繪主題的勝景圖冊( famous sites album)問世，至於南京當地畫家，遲至十七世紀以後才較為關注此類圖像之創作，故南京此類圖像創作之肇始，實為蘇州畫家，而非南京畫家。根據本研究之考察，乃認為《金陵十八景圖冊》的生成脈絡，實和明代南京地方意識的興起、南京對自身地景的關注，以及南京文壇的發展有所連繫，並且從此套未明確指出受畫對象的畫家自題和圖像內容等線索審視之，《金陵十八景圖冊》極有可能是出於文伯仁自身寓居南京的生活經歷，以及對於明代中晚期競爭激烈的書畫市場的敏銳觀察，進而繪製的作品，而非純粹受旅遊風氣影響之下的產物。有鑑於此，本研究自《金陵十八景圖冊》作品本身出發，探討畫家文伯仁如何運用自蘇州習得的繪畫傳統，並以其畫筆詮釋和塑造南京之形象。
有鳥有鳥在清宮--從金昆《有鳥詩意圖冊》看寶親王的政治意圖與自我呈現
(2013) 黃心怡; Hsin-i Huang
《有鳥詩意圖冊》計二十開，為左書右圖的冊頁作品，對開書法為梁詩正題寶親王詩文，詩文收錄《樂善堂全集》，題名〈有鳥二十章〉，於雍正10年（1732年）春天製作完成，而整套冊頁則由宮廷畫家金昆完成於雍正13年（1735年）。綜觀整套圖冊，金昆將二十開畫作中主要描繪的鳥，置於山水、建築、雲霧等自然背景中，為詩中不同鳥禽營造相異的活動場景，形成一幅具情境式的清宮新型態花鳥畫冊頁。本文試圖從金昆《有鳥詩意圖冊》入手，觀看寶親王製作此套冊頁欲展現的學習成果，及其利用冊頁中特殊的圖繪方式，企圖達到的政治意圖與自我呈現。
漢魏時期中國西南地區明器〝錢樹〞之圖像內涵暨淵源探析
(2002) 施品曲; Shih, Pin-Chu
錢樹僅見於以蜀地為中心的中國西南地區之漢魏時期墓葬，雖然絕大多數錢樹屬漢族所有，但，錢樹上的諸多圖像，卻多顯示了濃厚的域外文化色彩，除此之外，以青銅打造神樹之俗，此前一也都不見於漢族。諸此，無一不暗喻著，錢樹由生發到消失，整個發展過程的始末，都陸續受到域外民族的影響。以錢樹的出現來說，可能也有此前活動於此地的塞種或與之頗有往來的游牧或半農半牧部族的影響；同時，隨著時間的演進，也陸續添加新的圖像元素進來，特別是胡人西王母、類馬龍首、對獸圖像、佛像…等，箇中，月氏民族可能也扮演了相當重要的角色。這裡，相當重要的是，這些域外因子，特別是早期佛像的部分傳入蜀地的路線，雖然，也多有學者主張乃循西南絲綢之路，本文猶且推測，其循北方絲綢之路南道，再東接羌中道（河南道），更進而東向陝南、東南下蜀地的可能性更高，雖說如此，我們仍不排除其他圖像猶有循行其他路徑而入的可能。畢竟，諸多考古資料顯示，此地當時對外交通的四通八達，其實超乎我們想像之外。此外，若純粹就錢樹上的諸多圖像來看，錢樹作為引魂升天之天梯性質，無庸置疑，以僅見的未受盜擾之墓葬中錢樹的擺置位置看來，也透露出了這樣的訊息；然則，也有部分圖像顯示出錢樹可能也是子孫墓祭時，溝通並向已逝先祖甚或西王母、佛陀等仙神祈求富貴吉祥的媒介。除了升仙、祈福的功能，錢樹更有辟邪之效，其厭鎮對象，除了可能侵擾塚墓安寧的魑魅魍魎，也包括了升仙途中可能遭遇的鬼魅惡獸，換言之，也即清除升仙過程中可能遭遇的阻礙。總而言之，錢樹主要的功能還是在助導升仙，如此通天、也長發光錢幣之樹，其神樹性質殆無疑義。而如此神樹，其實同時容有游牧或半農半牧部族的神樹崇拜及漢族既有的神樹概念和升仙思想。當然，這也與此地特有的地理環境、歷史背景有關，也因此，錢樹僅曇花一現於此時此地。
焦秉貞仕女圖繪研究
(2013) 童芃; Tung Peng
本文聚焦焦秉貞現存的四件仕女圖繪，分別從人物形象、空間營造及藝術手法等部分切入，逐步釐清這些作品在盛清宮廷以及中國傳統仕女畫譜系中的定位。經本文研究，焦秉貞的仕女圖繪不但繼承了傳統仕女畫既有的主題，更重要的是，焦秉貞將晚明以來，文人筆記小說中對於觀看美人的陳述，一一具體呈現，顯示出焦秉貞的仕女圖繪與傳統之間的深刻鏈結。　　除了回應傳統的審美品味外，焦秉貞也援引了西洋圖示的構圖及透視技法，使他的仕女圖繪具有前所未見的新奇效果。特別是對於線性透視法的使用，並非僅是受到尚奇心理的驅使，焦秉貞依據每件作品各自的成畫目的，有意識的選用不同的透視技法，以便加強作品或規鑑或賞玩等功用。於此同時，從焦秉貞作於不同時期的四件仕女圖繪對於線性透視法的使用差異，也可看到畫家為了減緩透視法對中國觀者所造成的視覺衝擊，逐步調整進而取得平衡的過程。　　時至乾隆年間，仍可在其他清宮畫家的仕女畫作上，見到焦秉貞的藝術風格及表現手法，可見焦秉貞確實為清宮創造了一種新型態的仕女畫典型。換言之，從康熙四十年左右起，一直到乾隆初年，清宮的仕女圖繪長達四十年的時間，幾乎都是由焦秉貞所主導。由此可知，焦秉貞之於中國的仕女圖繪，不但作為傳統的延續者與革新者，更是盛清宮廷仕女圖繪典範的立基者。　　此外，透過本文對於清初山東地區基督宗教發展概況的爬梳，以及對於泰安岱廟壁畫的研究可知，在康熙初年，作為一位山東的教徒，可能自有學習西法的管道。因此，同樣身為山東教徒的焦秉貞，其對於西洋技法的學習很有可能是始於入宮之前。若重新思考清初西洋文化與宮廷之間的互動過程，也許正是因為有一批同焦秉貞一樣，在入宮前便有接觸西洋文化背景的官員，成為兩種文化相遇時的緩衝，才使得清宮與西方之間的交流產生更多對話的可能。
王原祁《西湖十景圖》研究 —清宮正統派地景畫的產生及政治意涵
(2015) 張筠; Chang Yun
《西湖十景圖》目前藏於遼寧省博物館，由康熙朝著名的詞臣畫家王原祁所繪。如果與地圖對照，《西湖十景圖》標註的地名，似乎反映西湖十景的真實位置。展開畫卷，景點先是西湖東北側的「錢塘門」，畫家像是沿著西湖岸繪製各岸景觀，以逆時鐘的方向環繞，如同環湖行走，觀者逐一遊覽各個景點，最後回到出發地，沿途美景即形塑了這幅長卷山水。《西湖十景圖》在王原祁的作品中顯得特殊，因為它不僅是畫家現存的山水長卷裡，少數具有實景元素的創作，也是臣字款作品中，罕見的長卷形式。王原祁選用透過傳統名家的風格去詮釋地景，更為了符合皇室喜好而重組構圖及設色。本篇研究分成三個面向，闡述《西湖十景圖》具有的政治意涵。首先筆者分析《西湖十景圖》畫卷的圖像來源。王原祁不只挪用董其昌以來的仿古山水描繪地景之外，同時借鏡歷代西湖圖像及中國輿圖的傳統。即便董其昌山水畫並不重視實景，但王原祁仍試圖採取其他圖繪傳統，促使畫作貼近「真實」的西湖地理，觀者可辨識景點的所在位置。其次討論製作《西湖十景圖》的歷史脈絡，康熙皇帝在南巡過程中，對西湖的觀感從負面轉變為正向積極的，此際《西湖十景圖》反映康熙朝新的景觀建設和文化意象。王原祁地景作品有別於清初流行的明遺民地景畫，日後這類正統派地景畫受到皇帝重視，在清宮佔有一席之地。促使王原祁在《西湖十景圖》之後，仍為皇帝創作多幅巡幸地景及行宮繪畫。文章最後以《西湖十景圖》為主軸，探討王原祁正統派地景畫的影響力。《西湖十景圖》是清宮制景文化的開端，繪畫不只是日後清宮修築西湖景觀建設的基本藍圖，又乾隆南巡時曾為畫中的重要景點立碑，並圖繪紀念。另一方面，《西湖十景圖》構圖影響清宮的長卷地景創作，仿古概念也延伸到乾隆朝的正統派地景畫。此外王原祁正統派地景畫的收藏狀況，也說明乾隆如何透過正統派風格和共通主題，傳達兩代祖孫情誼，象徵對康熙宮廷大業的繼承。透過《西湖十景圖》的研究，本文希望重申王原祁的重要性。奠定於康熙的品味及思想，王原祁為清宮帶來新型態的地景畫。《西湖十景圖》傳達出清帝對江南政策的文化態度轉變，其正統派地景畫作品之影響更延至乾隆朝。
由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理
(2014) 王明玉; Wang Ming-yu
乾隆十至十三年間（1745-1748），乾隆皇帝製作了一套名為《墨妙珠林》的巨幅冊頁集。全套共有十二冊，分別由十二位畫家按「二十四」之數演繹而成的主題進行繪製。《墨妙珠林》不僅尺幅巨大、畫幅眾多，十二項主題內容更具有類書「天、地、人、物」之分類特性，應當是套別有用心之作。本文以《墨妙珠林》為核心，藉由作品本身的基礎討論，將發現乾隆選擇了當朝一時之選的製作團隊，製作眾多與乾隆、清廷密切相關的主題；其再利用康雍朝漢籍編纂的成果作為對開文字，《墨妙珠林》彷彿是一套以視覺方式所製作之「類書的類書」，也展現出乾隆總集文化成果的野心。而透過《活計檔》的爬梳，更發覺到另一套乾隆元年畫片集《墨妙珠林》的存在，從而連結起二本《墨妙珠林》間的可能關係。加之二套作品皆有著龐大單元組合為一體的特性，前者是舊有畫片的整理；後者則是新製的視覺物品，從中得以窺探到乾隆上位之初，如何從整理既有集合的建立，邁向系統化創造物與收藏的過程。因此，二本《墨妙珠林》將是一個具體微縮的案例，用以觀察乾隆初期的收藏之道，以及康雍乾三帝對漢文化的歷時性整理過程。
臺北故宮藏兩幅《新豐圖》研究
(2013) 吳汶薇; Wen-wei Wu
本論文以現藏於臺北故宮博物院的兩幅《新豐圖》為研究對象，一幅名為《院本新豐圖》，一幅名為《唐岱等合筆新豐圖》。此二幅畫皆為乾隆朝的作品，《院本新豐圖》作於乾隆九年(1744)，《唐岱等合筆新豐圖》則未紀年，經本論文研究，推測此圖應作於乾隆十年(1745)至乾隆十九年(1754)之間。此二幅作品，畫上皆題了同一首乾隆帝的御製詩，且落款畫家為同一批宮廷畫家，因此本論文將兩幅《新豐圖》放在一起討論，以釐清兩者之間的關係。此外，《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》的風格和畫面內容截然不同，因此本論文推測乾隆朝先後製作兩幅《新豐圖》，應有不同的目的。經本論文研究，《院本新豐圖》的製作目的有三：一為援引唐代李思訓、李昭道之山水樓閣界畫風格；二為整合以往的宮廷與城市生活圖繪；三為復興傳統界畫。《唐岱等合筆新豐圖》的製作目的有二：一為修正對李思訓、李昭道風格之詮釋；二為沿用圓明園實體建築圖繪，暗喻「新豐」即如同圓明園，為一理想之帝王居所。透過兩幅《新豐圖》的研究，我們得以進一步了解乾隆朝界畫的特色。由於明代界畫的發展有衰退的現象，其一表現在建築母題多流行於其他視覺媒材，而非繪畫，使界畫成為繪畫史的末流；其二表現在風格趨於裝飾性，而忽略了傳統界畫所追求之建築空間和結構的寫實性。因此，乾隆朝製作系列「院本」(包括《院本新豐圖》)，應有復興傳統界畫的目的。其復興的方式，一為重新詮釋舊有的界畫題材，和擴充新界畫題材；二為運用西洋透視法，來回復傳統界畫訴求之「寫實」效果。
萬曆年間郭世元摹《郭忠恕臨王維輞川圖》石刻拓本研究
(2005) 孫菊君
萬曆年間由陜西省藍田知縣沈國華所主導的《輞川圖》石刻製作，將歷來流傳唐代詩人王維、輞川別業與藍田縣自身的輞川山水結合起來，目的在突顯藍田縣「地靈人傑」的形象，以凝聚藍田縣的地方意識與地方認同。這個重大工程請來畫家郭世元臨摹來復家藏的「宋郭忠恕臨右丞真跡善本」，即為現存大阪市立美術館藏石刻拓本。大阪藏本較之晚明眾多郭忠恕款《輞川圖》版本，顯得保留了更多原始構圖的古老風格來源，其所負載的「古意」手法最不矯作，而全卷空間之山石結組與皴線筆法有著不同於晚明風格的活潑動勢。當追溯到北宋末眾多文人關於《輞川圖》題跋詩文的描述時，大阪藏本的連續山水畫卷形式與諸景順序安排，都與1087年秦觀〈書輞川圖後〉閱圖經驗之描述相合，同時對王維《輞川圖》的討論，也可見盛行於北宋末的文人之間，這個現象或許與蘇軾一批文人所倡導之文人畫理論有所關連，王維在此時被標舉出來，強調其「得之於象外」，而構營別業於輞川山水之間的莊園理想，也切合於文人的心意。既然大阪藏本所呈現的風格，包括成熟的山石分面結構與皴法運用的意識，以及長達近五公尺連續山水畫卷形式，也都約莫要到北宋晚期才足以出現，《輞川圖》的原始構圖從零散的粉本小景拼湊成山水長卷之樣貌，從多方考量下，其可能的成立年代指向了北宋晚期。米芾《畫史》中所提及眾多王維傳作與輞川版本在當時的流行現象，當為此時代要求下的具體反映。而元代以趙孟頫為代表，對王維的重視程度並不下於宋人，這與元代人在異族統治下，對唐宋時期有所想望的復古傾向有關，吸引了許多文官畫家投入《輞川圖》的理解與臨仿。此種對《輞川圖》的崇尚現象到晚明，經由眾多鑑賞家著錄題跋的宣揚，在王維風格已無真跡流傳，而其早期臨本又缺乏精善具有權威者，各種《輞川圖》新製的仿古版本根據不同的需求燦然大盛，藍田縣萬曆年間的《輞川圖》石刻製作，當被包含於晚明此流行風潮脈絡之中而產生。
董邦達與乾隆朝巡幸地景畫—以盤山圖繪為中心的研究
(2015) 吳佳燕; Wu, Chia-Yen
清代宮廷山水畫中，有一類作品專門描繪帝王巡幸所經之地，包括行宮與周遭景致，甚至還有地方名勝以及人跡罕見之地，這些作品均屬地景畫的表現類型，呈現出高度實景性質，於建築的描繪也大多細膩，但畫面上罕見人跡，也不描繪巡幸隊伍或地方風俗，更未涉及宮廷儀制與事件描述。這類作品多為帝王敕命製作，由具備詞臣身份的畫家繪製，不僅如此，作品多配有御製詩句，而詩句內容也以描述地景為主。這類作品數量龐大卻未見專文討論，因此，本文以乾隆朝詞臣董邦達的盤山系列圖繪為主軸，採用其所繪製的《田盤勝概》十六開冊頁、《盤山十六景》卷、《欽定盤山志》中的〈圖考〉四十幅，以及《雕紫檀龍紋多寶格》中收納的《御製靜寄山莊八景詩圖》冊八開等作品為主要材料，將之定位為「巡幸地景畫」的類型，談論其中的風格來源、製作與使用脈絡。乾隆身為帝王，不僅一生中三十二度巡經盤山，更在山上營建行宮，親自為各處宮宇景點命名。董邦達身為乾隆朝前半的重要詞臣，曾多次奉命遊覽盤山，過程中必須圖繪盤山並參與纂修《欽定盤山志》。君臣之間不僅有互動，雙方更在盤山文化產出的過程中扮演了「共同創作者」的角色。本研究針對乾隆朝盤山圖繪進行全面性的整理，深入了解董邦達的地景畫範式與風格的影響力，透過種種盤山書寫與圖繪，來定位乾隆朝盤山的意義與使用，了解乾隆加之於盤山的新面貌，以及其所欲營造的王道氣象。「巡幸地景畫」於帝王與詞臣而言，並不僅僅是單純任務交付與奉命完成而已，在帝王巡幸過程中，詞臣扈從身旁，除了與之詩文應和、探尋勘景、即景作詩、即景作畫之外，扈從巡幸本身就具有強烈的政治意涵。對乾隆而言，當其出巡之際，詞臣能於成群結隊伴於身旁，便意味著「王道之治」的成功，使得詞臣心悅臣服。「巡幸」一方面可鞏固疆土，另一方面也是天下太平的象徵，而巡幸地景畫就是體現帝王統治天下成功的最佳證明。
蔣廷錫（1669-1732）《畫群芳擷秀冊》研究
(2018) 蘇雅芬; Su, Ya-Fen
現藏於國立故宮博物院的《畫群芳擷秀冊》為康熙皇帝與蔣廷錫（1669-1732）共同製作的書畫冊頁。這件作品以十二種花卉為主題，每一開的書畫皆使用不同顏色的色箋紙製作，右側為康熙皇帝書寫歌詠花卉的詠物詩詞，左側為蔣廷錫所繪的花卉畫。由於本作品作於色箋紙上，因此在視覺呈現顯得較為特殊，設色也出現非傳統中國繪畫的特徵。除此之外，作品主題增加塞外花卉的題材，亦非傳統詩詞與繪畫常見的主題。本文以《畫群芳擷秀冊》為研究對象，分別從繪畫、書法和作品內容切入，逐步釐清這件作品在清朝花卉畫的定位。《畫群芳擷秀冊》的繪畫風格及媒材的選擇呈現康熙朝宮廷藝術對於顏色的重視，且試圖在設色上融合中國繪畫風格及當時可見的「海西法」，呈現新的視覺效果。康熙皇帝在《畫群芳擷秀冊》書寫的的書法風格及內容，呈現康熙皇帝從被動學習轉為主動掌握漢文化，以個人的書法和詩詞能力，傳遞自己欲收編天下人才的訊息。作品主題亦反應康熙皇帝在統治中期意圖調整中國傳統知識體系，加入帝國新元素，建構出適合滿清帝國的新文化。文章最後以《畫群芳擷秀冊》討論蔣廷錫在清朝宮廷繪畫的重要性，認為蔣廷錫是建立康熙朝花卉畫中西折衷風格的重要角色。
袁江界畫研究─以通景屏為中心的討論
(2016) 顏子軒; Yen, Tzu-Hsuan
本文試圖追尋袁江的通景屏山水樓閣圖畫，其風格傳統，以及更為重要，與江南園林文化的緊密連結。首先在界畫圖繪技法的運用上，繼承著晚明對王振鵬風格的理解，表現出精細描繪並透過模組堆疊重組的複雜造型，並隨其立面單元填以濃艷設色，營造其繁密而裝飾效果濃烈的建築圖像。同時將袁江的仿宋山水納入清初揚州仿郭熙的脈絡中理解，觀察其如何繼承當時揚州對郭熙的幾種詮釋，以構成其通景屏所慣用的幾種構圖形式。從中並企圖說明，揚州的仿宋畫風諸如對畫面動勢的追求，實為了因應大畫面構成的需要有關，而這樣的關係，與當時藝術市場對裝飾畫的需求、裝飾畫的實際運用及其中欲營造的視覺效果皆有著密切的關連。除了大畫面的構圖，畫家亦重視細部的單元場景，在大畫面架構與圖像的組合與運用下，分別詮釋了古代宮殿、蓬萊仙島、園林清居與桃源意象四種題材。從中可見袁江將江南園林與建築視覺文化的脈絡至於圖畫之中，其所悉心建構的細密圖像，並不僅僅只是作為高級家具的裝飾圖像而已，透過其中所表現的園林意象，正是明清對於烏有之園的視覺表現，其夢幻般的山水樓閣其實正反映著不朽園林的視覺想像。袁江的山水樓閣通景畫作，應可循著江南對理想園林的追尋，以及奢靡物品的消費文化之中加以理解。同時就畫屏的概念著手，確實可見圖像的意義，透過承載物品的相關使用情境而得以完整彰顯，或可作為明清時候，屏風畫與建築與園林文化交會的文化產物。
詩畫兼能為寫真-禹之鼎詩題式肖像畫研究
(2005) 李珮詩
完全生、長、學藝於清代的禹之鼎，到其開始繪畫活動時，其實已進入穩定中求發展的康熙一朝。因此，禹之鼎可以說是伴隨著清代從起步、穩定到興盛一路走來的見證者。這樣的環境與條件，賦予了禹之鼎與前代畫家截然不同的發揮空間，也使得禹之鼎作品中蘊含著與前代畫家畫作不盡相同、卻更繁複多元的象徵與表現手法。又禹之鼎所描繪的像主皆為當代名士重臣，若由這群為數眾多的畫作出發，順著畫中像主的身分回溯，一一爬梳整理他們之間的網絡關係，所呈現出的將是康熙朝重要文人名士的美感品味與企圖追求，可說是研究康熙朝肖像畫發展的最佳資料。可以說，觀賞禹之鼎的肖像畫，就像是在觀賞康熙朝文人雅士的生活實況、交遊點滴，或是閱讀一部圖像清初史。本篇論文將以禹之鼎及其畫作作為研究中心，先敘述禹之鼎的生平背景與經歷、再爬梳其交遊圈。接著，點出禹之鼎肖像畫中承襲自傳統與明末的部分，以及其畫作與明末肖像畫不同之處，並就其特點加以詳細分析論述。最後再探討這群清初名士是如何運用禹之鼎所繪的肖像畫來達到某種目的，以及這樣的行為如將之放置在清初這個時代脈絡上，又代表了什麼意義。在努力解決上述問題的同時，盼望本論文能為模糊的康熙朝肖像畫史勾勒出一個清晰輪廓。本文第一章為緒論，主要為禹之鼎相關研究之敘述回顧。由於研究數量不多，大多為概論性質之文章，在此主要點出文章內容失誤之處。至於，Richard Vinograd的Boundaries of the Self – Chinese Portraits, 1600-1900是一本研究1600-1900期間肖像畫的專書。對於書中關於禹之鼎之論述，在不與本文論述重疊的原則下，僅作簡單的反駁。第二章就禹之鼎之生平、經歷、際遇作詳細論述，並分析其師承來源、畫藝發展過程與關於像主面容描繪之肖像技巧。而由於禹之鼎肖像作品的產生與發展，實與禹氏身邊的文人、名士、甚至收藏家密不可分。故第三章便先將禹之鼎畫中像主與像主之親友門人整理分類，嘗試建構這群康熙朝重要文士名臣所構成之交遊網絡，之後再將禹之鼎置於其中，論述其在這交遊網絡中的地位與定位。在比較明末以來如曾鯨、曾鯨弟子、與遺民畫家之肖像畫作，以及觀察禹之鼎現存之肖像畫作後，筆者發現禹之鼎肖像畫中有二類與前代不同之肖像畫形式。此二類新肖像畫形式的共通特性為「援古」，故第四章便分別就風格與畫題二部分，論述禹之鼎如何將「古」發揮於其肖像畫中。第五章特別再就畫題援古之詩題式肖像畫，作更為深入的分析。限於像主生平資料收集不易，本章僅選擇朱昆田、查慎行與王士禛為探討對象。將上述三人之生平際遇與禹之鼎為其所繪之肖像畫詩題作比對解析，希望能藉以釐清詩題式肖像畫中的寓意與相關問題。最後，將詩題式肖像畫置於康熙朝，從內容與功能用途二方面切入，來看詩題式肖像畫所反映出的時代現象，並試著推測造成這種現象的原因。又將這些現象套用於禹之鼎其他肖像畫作，見其是否成立。
陳師曾的繪畫新貌與民初新式知識分子的文化實踐：以《北京風俗圖冊》為中心
(2003) 盧宣妃; Lu, Hsuan-fei
本文研究，以陳師曾《北京風俗圖冊》出發，拓展至民國初年中國新式知識分子的社群活動與文化實踐。首先，本文將焦點放在《北京風俗圖冊》的原有狀況及其流傳過程的討論。透過對此套冊頁跋識者的所題的內容、落款年代，及《北京風俗圖冊》的相關出版與記載等，本文推側《北京風俗圖冊》的流傳，大抵經姚華、梁啟超、梁思成手，在抗戰時期曾流至上海，之後失落民間。直到1949年後由中國中央文化部收購，之後轉藏於北京中國美術館至今。《北京風俗圖冊》三十四張畫頁，依題材可區分為「街頭謀生」、「市井生活」二類，為北京街頭可見的小販、乞丐等。這些日常景像經陳師曾深入觀察之後，成為他的創作題材。透過對陳師曾《北京風俗圖冊》的風格分析發現，《北京風俗圖冊》乃在中國傳統寫意的筆法、色彩的基礎上，融入西方畫學的技法與觀念，足見西方畫學深受陳師曾所關注。第貳章，即試圖將《北京風俗圖冊》與中國、西方之相關畫題、畫學傳統之間的關係，作一釐清。進而確定《北京風俗圖冊》在畫史之縱向、橫向中的定位。透過陳師曾之「北京風俗」在繼承傳統之外所透露出的種種矛盾，似乎與近代「民俗學」在中國建立的背景有關。亦即，陳師曾《北京風俗圖冊》的製作態度，與「民俗學」作為一門學科，重視以平等的態度，對各種民俗、文化加以「研究」、「記錄」，未有中央或地方，上位者或下位者，善良或粗鄙風俗之間的分別，極為接近。就風格表現來說，陳師曾融合中西畫學的風格，與過去宮廷畫家、職業畫家的工筆重彩不同，而接近於文人職業畫家的寫意風格。第參章企圖進一步了解《北京風俗圖冊》是否為陳師曾作品中的特例，以及這件融合中西的作品與陳師曾畫論名篇〈文人畫之（的）價值〉之間的關係。透過本文對陳師曾所有畫作與畫論、畫史書寫的檢視發現，陳師曾的繪畫思想在1920年前後，有極為不同的立場。1920年前，陳師曾不論在畫論、畫史的書寫或繪畫作品中，皆極力主張透過對西方畫學的吸收，以豐富中國繪畫的創作，因此融合中西畫風的言論，充滿於陳師曾1920年前的書寫作品中。其1920年前的作品，也大抵可見其融合西方畫法與「地質學」、「漫畫」、「風俗」等西方新知的具體實諫。透過在技術面與思想面對西方知識的汲取，陳師曾的繪畫新貌為中國畫史開展出一片新境。透過本文第參章的研究，正揭示出民國初年中國畫壇一致關切的中、西畫學問題，在陳師曾1920年前的書寫與畫作中已試圖提出解決，並且不論就其繪畫新貌，如《北京風俗圖冊》之表現或品質，皆可為成功之典範。在第肆章中，筆者即將焦點延伸至陳師曾的成長背景與他的求學過程，試圖為其參酌西學的態度，找尋根源。透過整體討論發現，陳師曾對新學的興趣與學習，實不脫其家學淵緣與他的日本經驗。此外，藉由對陳師曾所參與之社群活動，及同時新知識分子對民俗研究、「整理國故」等新知之參與、傳播等方面的了解，顯示陳師曾及其同時的新知識分子，皆處於傳統與西方交融的歷史背景中。透過本文的討論顯示，陳師曾1920年前的繪畫新貌，如《北京風俗圖冊》，及其融合傳統與西方新學的主張，在中國畫史中具有承先啟後的地位。若就二十世紀初期，西方作為一優勢存在的世界局勢，與西方畫學進入中國，引起極大震撼的畫壇生態來看，陳師曾融合中西的畫風與言論，無疑是對此傳統的反省與對外在環境的回應。陳師曾所面臨傳統與西方之糾葛，乃是民初知識分子普遍遭遇的問題。但對陳師曾來說，這種糾葛，反而成就了陳師曾1920年前所創造出的繪畫新貌。尤其陳師曾之中、西繪畫的融合實踐，不僅延續了傳統對筆墨的講究與對畫面情感的追求，其透過西方的觀察、寫生、速寫等觀念的帶入，更強化了傳統的表現張力與意涵。而陳師曾結合西方速寫式簡筆與傳統寫意筆法，使西方因子隱現於傳統筆墨之中，不致使畫面產生突兀之感，乃是《北京風俗圖冊》等繪畫新貌的成功之處。就目前對中國近現代畫史的認識，西學東漸與東方因應，乃為二十世紀初期中國學術界與畫壇最為關切的問題。但就過去對陳師曾作為北京「保守派」代表的了解，實與本文研究發現不甚相符。其原因，也許與陳師曾的文人畫理論廣受當時「保守派」陣營的推崇有關。尤其1949年後，國民政府來臺，維護正統成為臺灣主權所以成立的重要因素，在此前提下，中國傳統的文人畫在臺灣受到相當的重視，並加以傳承。可惜陳師曾1920年前的畫作與書寫，均在大陸，因此也未被重視。反觀1949年後的中國大陸，因極力於截段舊傳統，建立新中國，文人畫乃被視為毒蛇猛獸，不為人所重視，遑論作為文人畫代表的陳師曾，其1920年前的資料，也就未曾被人注意。反倒是陳師曾的《北京風俗圖冊》因其於1949年後已被收入中國文化部，畫上描寫風俗的主題，正好符合左派藝術史觀的需要，因而頗受重視，也影響了王羽儀、侯長春等人之風俗圖創作。但也在此前提下，陳師曾《北京風俗圖冊》長年以來，一直作為左派史觀之詮釋評憑，反而無法彰顯出陳師曾及其作品在民初美術史上的特殊地位。透過本文的研究，除修正過去對陳師曾藝術成就的片面觀點，並給予重新定位之外，也重新思考民初新知識分子面對傳統與西方之糾結的應對，實非從「現代」裏「驅除」古代，而是藉「古代」，「發展」現代。陳師曾1920年前的繪畫新貌及融合中西的理論，無非為民初新知識分子之努力的具體代表。
陳枚《月曼清遊圖》冊之研究
(2008) 浦莉安
北京故宮博物院所藏《月曼清遊圖》冊為描繪四季女性活動之畫作，畫家將群聚的仕女分別安置於十二個場景中顯現出宮廷女性深閨生活之百態，且觀者可依據畫面季節性的植物花卉初步排列出各幅順序，因此本冊頁便有別於傳統仕女畫單幅觀看之方式，顯現出連續性時間之概念，因此《月曼清遊圖》冊在仕女圖繪與月令圖繪傳統中各佔有何種地位，應該如何看待此套冊頁等相關問題均為本文想試圖解決之方向，期望經過本文之分析能對《月曼清遊圖》冊有全盤式的瞭解，並為其找到畫史上之意義。