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二十回本《三遂平妖傳》版畫研究
(2019) 黃馨平; Huang, Hsin-Ping
《三遂平妖傳》是明代第一篇神魔小說，有二十回本與後來馮夢龍增補而成的四十回兩種系統。二十回本《三遂平妖傳》是目前最早的一個版本，由羅貫中所著，王慎修編纂，劉希賢刻圖，不僅劇情光怪陸離、跌宕起伏，還擁有三十張風格特別的精美插圖因而受到關注，被認為融合了杭州版畫與金陵版畫兩地特色。本論文便是以二十回本《三遂平妖傳》為研究對象，以各種面向去切入，圍繞作品來討論版本問題、編輯製作的過程、出版狀況、圖文關係以及風格溯源，希望能夠重新檢視二十回本《三遂平妖傳》在明代版畫史裡的位置。為了理解二十回本《三遂平妖傳》的製作，處理出版的問題，從分析敘文出發，確立訂年、版本與製作地點、製作出版過程等。在馮夢龍出版的四十回天許齋本、墨憨齋本的插圖中，會發現許多構圖被沿用的現象，比較三種版本的插圖彼此之間承襲關係，更能凸顯二十回本《三遂平妖傳》的編輯特色，也觀察從萬曆到天啟、崇禎年間小說選圖喜好的轉變。對於插圖風格的來源，須先釐清補刻的問題與刻工的影響，再處理二十回本《三遂平妖傳》風格的來源，比較同時期的杭州版畫與金陵版畫，討論是否融合了兩地風格。聯繫自南宋以來杭州地區優秀的繪畫傳統，到明代繼承了畫院風格，二十回本《三遂平妖傳》版畫帶有強烈的繪畫元素，也進而影響後來的杭州版畫，「繪畫性」成為風格討論的重要元素。二十回本《三遂平妖傳》作為杭州版畫裡萬曆前期的作品，不僅代表徽派流行前的杭州本土風格，也藉由個案的研究，對杭州區域風格的樣貌有更進一步的了解。關鍵字：杭州版畫、武林版畫、金陵版畫、區域風格、三遂平妖傳、王慎修、劉希賢
北京坊刻版畫之奇葩－明弘治《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》版畫研究
(2009) 彭喻歆; Peng, Yu-hsin
弘治十一年（1498）金臺岳家書坊刻《新刊大字魁本全相參增奇妙註釋西廂記》在過去的版畫研究者眼中，向以其隨文彈性變化長短的多面連幅插圖形式著稱。但除了獨特的圖文配置外，插圖本身採取的敘事手法與用意卻始終未受到相應的關注，且實際上，《奇妙註釋西廂記》版畫的重要性亦遠不只限於書籍插圖或敘事畫發展範疇，包含其較罕見的刊刻時間與地點、豐富的人物園林圖像等，都賦予了《奇妙註釋西廂記》十分豐厚的風格意義。本文透過對《奇妙註釋西廂記》圖文編排細節和風格等不同面向的梳理與探究，逐步解開環繞此作品及其版畫製作、出版的相關疑問，藉由《奇妙註釋西廂記》的成就，北京坊刻版畫在明代前期的發展情況也漸趨明朗；而其插圖所呈現的風格特質，更帶動我們重新檢視北方職業繪畫和宮廷繪畫的表現，省思之間的關聯與影響。
從〈洛神賦全圖〉看敘事畫傳統在宋代的融合與演進
(2021) 盧冠蓁; Lu, Guan-zhen
現藏於北京故宮博物院的佚名〈洛神賦全圖〉是一卷根據曹植〈洛神賦〉文本情節，以連環畫構圖逐一詮釋賦文的敘事畫長卷。對比其他〈洛神賦圖〉摹本，〈洛神賦全圖〉以其精巧的圖繪風格、新穎的視覺效果和獨特的敘事手法突出於眾摹本之間，是為宋代畫家的創新表現。本文將探討〈洛神賦全圖〉當中新的表現元素之可能來源，嘗試釐清中國敘事性繪畫到了宋代有甚麼特殊的發展，並試圖理解宋代畫家選擇了何種敘事方式重新詮釋〈洛神賦〉故事。論文首先就〈洛神賦全圖〉的圖文敘事部分作分析，解讀〈洛神賦全圖〉當中承繼自六朝類型〈洛神賦圖〉的構圖特色及情節敘事，同時挑揀出其中不屬於傳統的創新表現，包含榜題的運用、情節分景、山水布置，以及相對多元的時空表現，推測這些新元素有一部分是受到佛教敘事繪畫的影響。同時，〈洛神賦全圖〉的筆墨風格、圖像特色和裝飾母題則凸顯出與宋代宮廷繪畫、宮廷版畫的連結，加強了〈洛神賦全圖〉的當代性。前人學者指出，中國繪畫受佛教敘事繪畫影響的時間差不多發生在六朝時期，然而在檢視〈洛神賦全圖〉的過程中，發現畫家運用榜題和異時同圖、異景同圖的作法鮮見於其他宋代敘事畫，卻與宋代寺觀壁畫上的佛教經變畫有所接近，促使本文回顧佛教敘事繪畫中對於異時同圖等時空表現手法的描寫。藉由敦煌壁畫各朝洞窟和宋代寺觀壁畫所遺存的圖繪資料，試圖梳理出佛教敘事手法的表現脈絡，並對比〈洛神賦全圖〉的表現手法，發掘出該卷畫家對於佛教繪畫敘事手法的引用及修正，為宋代敘事性繪畫的視覺敘事機制提供一種新的研究觀點。
晚明「沒骨山水」研究
(2010) 蔡佳蒨; Tsai,Chia-chien
明末的畫壇，出現了一批色彩濃豔、令人一時無以聯想起其直接的風格來源的作品。此批作品起先是由董其昌在題跋中定名為「沒骨山水」。其畫派源流是由張僧繇、楊昇與郭忠恕傳承下來，直到晚明才又被進一步發展。除了董其昌之外，與他有交遊、或聽聞過此種畫風的畫家，也對「沒骨山水」具有興趣。像是趙左、沈士充、項聖謨或是職業畫家藍瑛一門，也都畫有仿張僧繇或仿楊昇的畫作。不過在追溯晚明「沒骨山水」的畫風時，卻未能找出其切確的風格來源。此時，明末突然復興、甚至可能是突然出現的「沒骨山水」與中國的傳統以及外來文化之間的關係到底為何，是相當值得關注的問題。當「沒骨山水」這樣的概念在明末被提出後，畫家與後人因不解其起源而再倒回去尋找中國古代的風格，試圖為這個突然出現的畫風找尋到與中國傳統之聯繫時，會發現在遠古的傳統中彷彿也可以見到類似的作法。然而，如果我們只關注其風格與中國傳統之共同性，卻忽略其異質性，以及兩者當中其實有著時間的斷層性時，就會很理所當然的將「沒骨山水」視為是在中國具有悠久傳統之畫風。在這些晚明「沒骨山水」中，其風格比較能看出西洋畫派的影響，像是趙左、張宏與項聖謨。不過本文還要提出晚明的「沒骨山水」畫風還受到日本大和繪的影響。在董其昌、藍瑛與工坊偽作中，皆可見日本大和繪的雪景與繽紛的彩葉對「沒骨山水」的影響。晚明的視覺文化有許多的來源。在西洋的部分已經有研究者指出西洋畫法對中國的影響，但卻忘記中國除了可見西洋繪畫，還有許多外來友邦的朝貢或私自交易換取文物。而明代對日本的好奇心與眾多的文物收藏，更可以影響到中國畫風。至此，日本的繪畫風格可成為中國藝術的外來資源之一，作為探討晚明繪畫風格之時，也需要考慮倭畫的影響，如此才可真正理解晚明的畫風。