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Subject: search.filters.subject.德布西

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    班內特《取自於席琳克絲 二》之樂曲分析與演奏詮釋
    (2025) 吳欣怡; Wu, Hsin-Yi
    木琴獨奏曲《取自於席琳克絲 二》( After syrinx II, 1984 )為英國作曲家班內特( Bennett, Richard Rodney, 1936-2002 ) 題為「取自於席琳克絲」( After Syrinx ) 四首系列作品之中的第二首。《席琳克絲》( Syrinx, 1913 ) 為德布西( Claude Debussy )以希臘神話為題材，用於戲劇配樂的長笛獨奏曲，最初曲名為《潘神之笛》( La flûte de Pan )。班內特以此曲旋律為靈感，將之直接引用於作品中，創作融合了音列技法。此篇書面報告總共六章。第一章為前言，介紹研究動機、方法、與相關資訊，第二章為作曲家生平，第三章為樂曲創作背景，第四章為樂曲分析，第五章為演奏詮釋，第六章為結語。
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    德布西《前奏曲第二冊》研究
    (2025) 林東毅; Lin, Dong-Yi
    阿希爾．克勞德．德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918) 是十九世紀末至二十世紀初的重要作曲家之一，他不遵循傳統和聲與理論規則，創造出許多色彩斑斕的鋼琴與管弦樂團等編制的作品。德布西在世時已被許多學者歸類為印象主義，然而多年後逐漸有不少人嘗試推翻此說法，認為德布西應為象徵主義作曲家。對此，本論文將於第一章從生平資料延伸，探討德布西與二項主義運動的緣由與關聯。第二章則藉由作曲特色及文獻記載的德布西生前事跡，解說演奏其作品所需的觸鍵及踏板等技巧。並於第三章進入本論文主題，針對《前奏曲第二冊》的樂曲背景及分析詮釋，提出個人見解。關於筆者在此次研究過程的觀察與心得，則一併於最後章節總結提出。
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    德布西鋼琴作品之分析與詮釋—以《貝加馬斯克組曲》、《快樂島》及《前奏曲》第一冊之〈沉沒的教堂〉、〈遊唱詩人〉為例
    (2025) 張瓊徽; CHANG, Chiung-Hui
    德布西為二十世紀初最具代表性的法國作曲家之一，他承襲法國音樂傳統與浪漫樂派風格，並將印象主義光、影之朦朧美學注入音樂中，在經過異國文化洗禮而突破傳統和聲，亦將音樂與文學、藝術結合，被視為現代樂派之先驅。本書面報告依據日本音樂家安川加壽子針對德布西鋼琴作品所劃分之三個時期，分別選出《貝加馬斯克組曲》、《快樂島》及《前奏曲》第一冊之〈沉沒的教堂〉、〈遊唱詩人〉進行探討，第一章為研究動機與目的；第二章介紹德布西生平並以樂譜舉例說明其創作手法之運用；第三章為曲式分析及詮釋，筆者透過對樂曲的觀察和研究，詳細說明樂段之調性及動機素材，並提出個人演奏詮釋見解；第四章為結論，藉由第三章之分析歸納出三部作品之異同。
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    德布西《被遺忘的短歌》與《優雅慶典第一冊》之分析與詮釋
    (2023) 林子馨; Lin, Tzu-Hsin
    德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918) 於法文藝術歌曲 (mélodie) 的創作地位獨樹一格，詩人魏爾倫 (Paul Verlaine, 1844-1896) 亦為法國十九世紀文學中跨越了巴拿斯派（又稱高蹈派） (Parnassiens) 與象徵主義 (Symbolism) 的詩人，其詩作豐富的音樂性以及細膩捕捉瞬間的特色吸引了德布西，也因此德布西許多法文藝術歌曲的靈感都出自其詩詞作品。本論文述說之作品皆為德布西選用魏爾倫之詞之作品，為《被遺忘的短歌》(Ariettes oubliées, 1903) 以及《優雅慶典第一冊》(Fêtes galantes, set 1, 1891) ，全文以六個章節論述，分別為緒論、作曲家德布西、詩人魏爾倫、《被遺忘的短歌》六首歌曲之樂曲分析及詮釋、《優雅慶典第一冊》三首歌曲之樂曲分析及詮釋與結語。
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    印象樂派作品研究 –以德布西《為鋼琴的》與拉威爾《庫普蘭之墓》選曲為例
    (2022) 洪琬宜; Hung, Wan-Yi
    十九世紀的法國歷經普法戰爭後，在音樂界形成振興昔日光輝的一股風潮，除了注重傳統的器樂音樂，也逐漸發展新穎的創作手法，企圖擺脫日耳曼音樂風格的影響。於 1871 年成立「國家音樂協會」 ( Société Nationale de Musique )，並激勵當時的作曲家進行創作，在音樂創作上發展出三種風格，國際音樂 ( Le Style International )、溫和浪漫 ( Romantisme Modéré ) 和印象樂派 ( Impressionism )，其中印象樂派的興起受到繪畫的印象主義影響，以光線與色彩變化成為當時法國音樂發展的特色。阿希爾-克勞德・德布西 ( Achille- Claude Debussy, 1862 – 1918 ) 與約瑟夫-莫里斯・拉威爾 ( Joseph- Maurice Ravel, 1875 – 1937 ) 同為印象樂派的代表作曲家，在承襲法國傳統音樂之際，也以獨特的創作手法發展出音樂的新道路，在創作語法上兩人具有各自的特色；筆者以兩位作曲家致敬巴洛克樂派鍵盤組曲的鋼琴作品《為鋼琴的》、《庫普蘭之墓》作樂曲分析與詮釋之探討，分別選自兩部作品中的〈前奏曲〉、〈觸技曲〉，以及法國在十七至十八世紀盛行的兩種慢速舞曲〈薩拉邦舞曲〉、〈佛拉納舞曲〉，由曲式架構、調性、和聲與素材等創作手法比較兩位作曲家的創作特色。
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    德布西《貝加馬斯克組曲》與《版畫》樂曲分析與詮釋
    (2023) 游芷瑄; Yu, Chih-Hsuan
    克勞德・德布西（Claude Achille Debussy, 1862-1918），為印象樂派最重要的法國作曲家之一，他獨特的創作技法，跳脫過去德奧音樂和聲與調性的規範，開創二十世紀初的法國鋼琴音樂色彩。本文以德布西早期鋼琴作品《貝加馬斯克組曲》與成熟期鋼琴作品《版畫》為例，探討德布西的音樂風格之特色。本論文分為五個章節，第一章緒論，第二章德布西的生平概述，第三章為《貝加馬斯克組曲》樂曲分析與演奏詮釋，第四章為《版畫》樂曲分析與演奏詮釋，第五章為結論。
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    德布西《版畫》之詮釋與研究並以德布西前奏曲選曲為範例探討德布西《版畫》中異國色彩的運用
    (2021) 彭政諺; Peng, Cheng-Yen
    阿齊爾－克勞德．德布西(Achille-Claude Debussy, 1862-1918)出生於法國，在印象畫派興起的年代中度過童年時光，然而真正啟發與影響他的音樂美感，卻是來自於象徵主義的文學詩集與畫作。從這些作品中，德布西獲得許多靈感與啟發，再加上同時期新藝術潮流中大量運用抽象而自由蜿蜒的「阿拉貝斯克」(Arabesque)線條來做漸層變化以及十九世紀末盛行於巴黎的「異國風潮」(Exoticism)之影響下，造就了他如此獨特的個人音樂語法與風格，並在音樂的和聲與色彩上，開創前所未有的新局面，也使德布西在音樂史上佔有一席不可或缺的位置。 異國情調風格之特色反映於德布西1890年到1913年的特定鋼琴作品中，也就是大約在《前奏曲第二冊》之前的一些特定鋼琴作品。盛行於十九世紀末的異國情調風格不但使德布西個人的鋼琴寫作語法更為豐富，也因1889年於萬國博覽會中爪哇甘美朗音樂以及安南的民間戲曲表演帶給德布西的震撼與創作上的靈感，使德布西於1903年《版畫》(Estampes)此首作品中，成功地跳脫傳統和聲限制與脫離華格納(Richard Wagner, 1812-1883)主導的德奧音樂之枷鎖，以東方異國素材與古典法國音樂精神，建立個人獨特風格。而德布西鋼琴曲中之異國情調風格也寫實的反映出十九世紀末「頹廢思想」於法國社會中的瀰漫。 本文研究以德布西之生平為開端探討其所處年代之文學、畫作派別等對德布西的影響，並研究其作品的風格，而《版畫》(Estampes)此首樂曲對德布西來說，為創作生涯中一個非常重要的轉捩點，也是德布西異國情調風格中的代表曲之一，將以《版畫》中之三首作品〈塔〉(Pagodes)、〈格拉納達的黃昏〉(La soirée dans Grenade)以及〈雨中庭〉(Jardins sous la pluie)為研究對象，探究其創作背景與動機、異國之音樂素材、語法及和聲聲響詮釋，並加以延伸探討德布西鋼琴作品中異國風情特色之運用與其意涵。最後以德布西《版畫》與《前奏曲》中之共同異國風情特色與特殊創作手法來作探討與研究。
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    傳統與創新-德布西《版畫》及四首鋼琴作品《黑娃娃步態舞》、《海頓頌》、《小黑人》、《比緩版更慢》之研究報告
    (2022) 何芝蓉; Ho, Chih-Jung
    德布西 (Achille-Claude Debussy, 1862-1918) 是十九世紀末、二十世紀初 最重要的法國作曲家之一，他的作品打破過去的調性與和聲功能的體制規範， 在音色、旋律、和聲、節奏上的種種突破，經常為後人分析與研究。有關德 布西的研究不計其數，題目也涵蓋廣泛，筆者把德布西視為起首，探究德布 西獨特的創作手法對二十世紀音樂帶來的影響。本論文以德布西的《版畫》及《海頓頌》、《小黑人》、《比緩版更慢》 與《兒童天地》中的〈黑娃娃步態舞〉共七首小品為曲目，探討其傳統與創 新之處。全文共分為五章:第一章為緒論，包含研究動機與目的、研究範圍 與方法;第二章簡述德布西的生平與音樂特色;第三章依循傳統，討論創作 背景與樂曲分析;第四章以創新的角度，剖析爵士風格與七首小品的串連， 以和弦符號、爵士創作元素、爵士寫作手法切入，佐以繁音拍子的沿革、阿 巴內拉舞曲節奏與西班牙吉普賽音階之分析;第五章為結語，為筆者綜合前 四章觀察後的心得。
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    武滿徹與德布西兩首長笛、中提琴與豎琴三重奏之比較
    (2015) 張佳馨
    法國作曲家德布西 (Claude Debussy, 1862 - 1918) 是音樂史上第一位採用長笛、中提琴與豎琴之編制創作室內樂的作曲家，屬於德布西晚期音樂風格的這首《長笛、中提琴與豎琴奏鳴曲》 (Sonata for Flute, Viola and Harp, 1915), 不僅是音樂史上的創新之作，亦成為後代作曲家爭相模仿使用的編制典範。在眾多相同編制的音樂作品當中，日本作曲家武滿徹 (Toru Takemitsu, 1930 - 1996) 所寫的同編制三重奏《於是，我知道那是風》 (そして、それが風であることを知った / And Then I Knew 'Twas Wind, 1992), 除了直接引用了德布西作品當中的音樂片段，在曲式、調性、動機、速度等方面，皆具備高度相關性，本論文除了個別分析這兩首樂曲之外，亦將針對兩首樂曲之相關性加以比較。此外，本論文亦將探討德布西與武滿徹他們各自所受到的日本、法國文化之影響，並探討兩位作曲家在音樂哲思上的共通點。
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    以節奏脈動、音響及美學觀點來探討自我學習歷程
    (2013) 陳羿婷
    對於音樂，在進入師大以後，接觸到新的音樂以及觀念，逐步的顛覆筆者的美學觀感。在大學之前的訓練，著重於整齊、優雅的旋律與對句，穩定且整齊的拍子，音樂追尋平衡感，對於古典以及浪漫樂派的模仿訓練為多。但在大學以後，發現音樂的樣貌不只這樣，有著更開闊更寬廣的視野以及可能性，但同時，筆者面臨了幾個創作上的難題。第一個是拍子，由於從小的訓練，音樂的進行上，筆者容易落於規矩且四方的節奏進行。同時，筆者對於快節奏音樂脈動十分的著迷，但快節奏的拍子上更容易落為單調，缺乏設計以及變化，造成節奏上面的僵化。在接觸不同作品之後，筆者學到，節奏有十分多種變化的可能，例如如何製造節奏的呼吸，節奏的張力，甚至是節奏的音樂性。 在聲音上，除了傳統的演奏方式，到了二十世紀，作曲家們廣泛的開拓聲音的範疇，傳統西方樂器的新音色，電子音樂的實驗，非西方樂器的使用。非西方樂器有著不同於西方樂器的色彩以及個性，用在現代作品裡，可替音樂繪上不同的顏色。筆者在聲音上所遇到的困難是，如何在不同樂器之間，讓聲音之間的調配，使其最貼近筆者想要的效果。不同聲音有著其獨特的色彩，聲音的平衡與拿捏沒有準則，在創作上，需要實際經驗的累積以及大量聆聽學習前人創作才可獲得。 另外筆者遇到的問題為，現代音樂以自身美感的衝擊。現代樂派在筆者觀點中，始於史特拉文斯基(Igor Stravinsky, 1882-1971 )對於節奏上面、音響、配器等等的改變；之後接觸到音列作品，音列的範疇十分的廣泛，從一開始的荀白克(Arnold Schoenberg, 1874-1951)，再到後來布列茲(Pierre Boulez, 1925-)等人的拓展，對於符值、力度記號、節奏等等排列的總體序列主義(Total Serialism ) ，機率音樂(Aleatory Music)使音樂脫離了音樂創作的常規； 電子音樂(Electronic Music) 的發展更開闊了音樂的範疇，突破樂器使用上的限制；拼貼作品(Collage Music)呼應先前作曲家的作品，再次把調性音樂帶回現代音樂中；之後更有風格獨樹一格的梅湘(Oliver Messiaen, 1908~1992 )、克萊姆(George Crumb, 1929-)、潘德瑞斯基(Krzysztof Penderecki, 1933-)等人，他們所受的音樂層面更為廣泛，來自於文學、繪畫以及時代氛圍的影響。作曲家對於音樂的主觀感受，也影響後來的作曲家們。 於筆者而言，現代音樂的紛雜留給後世學習以及探討的空間，但同時留給筆者更多的是無所適從。從二十世紀初期，作曲家們開始尋求音樂的邏輯及方向性，當時後浪漫音樂的濫觴，有些作曲家認為，音樂不應該只有感性的基礎，因此開始向外尋求理論的統一感。十二音列便是這樣子的產物，它的重要性仍舊影響到現今的我們。音列的組合與排列讓我們省去很多時間與精力來思考音的使用。它提供後世優良的範本，在有理論基礎上的創作，由於作品中有著清楚的邏輯性，因此，到現今，我們仍然可以清楚得知前人創作的想法，也可將這些想法用於我們的音樂之中，訓練我們對於音樂的邏輯感。但隨著時間的推移，作曲家們不再滿足只有音高上的排列，符值、力度等元素也被加了進來，音樂也越來越複雜，也反映在譜面上。拍子的界線模糊了，音樂的旋律感不見了，取而代之的是一般聽眾不熟悉的音響，限制了與聽眾溝通的可能性，現代音樂是不是變成了只有少數有音樂專業背景的人們才能理解的呢？ 到了1980年代，新的樂派興起， 便是有感於音樂必須回歸人性，重新將一般聽眾帶回嚴肅音樂中，使音樂俱備可親近性。音樂是主觀感受下的產物，有人認為音樂必須是悅耳動聽的；同時也有人認為音樂必須具備邏輯性。前衛音樂追隨者，認為回歸調性與法是保守的；反而言之，服膺於傳統的後繼者，認為重視技巧創作對於音樂內在的提升是沒有幫助的。然而我們接觸全然不認識的作曲家，第一時間總從曲子的譜面認識他，如果譜面有其特殊性，我們便會對其留下印象。但過度追求技巧的難度，譜面的複雜，使得演奏上需要花較多時間練習，但卻不一定能得到預期的效果。同時也會有人認為調性回歸的一派，音樂為是保守、迎合觀眾口味的，兩派衝突的觀點，衝擊筆者對於自己作曲方向的尋找。對於筆者而言，不同的音樂派別有著不同的特色。新浪漫樂派以及極簡主義音樂自傳統古典音樂而來，而傳統古典音樂的重要性是不可被取代的。藉由前人作曲家的作品，我們可以從中體會一般音樂思想原則，感受音樂之所以感動人的力量與美感，也在從我們的手中將音樂的美感散播出去。因此，筆者認為，傳統古典音樂的訓練以及聆聽是必要的。踩於古典傳統的基礎上，可以讓我們的音樂與過去連結，不失去了根本，在這樣下的挑戰創新以及學習新創作技巧，可以讓我們清楚自己的角色定位。但這樣子的觀點，與六零年代的拋棄傳統古典音樂想法是相違背的，同時也衝擊著筆者的美學觀點。 因在，這份論文中，筆者讀完多本音樂史書後，以筆者本身為出發，結合書本上所學習到的知識，在節奏、音響、美學的角度來探討筆者於近年來所遇到的問題、所學習到的解決方式、作品對於筆者本身的影響以及筆者自身的觀點，重新審視自己在過去幾年所學習到的東西，對於自己的想法有通盤的整理。