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    低限主義在自我音樂創作之運用
    (2007) 湯詩婷
    二十世紀現代音樂之發展，一直是受到高度關注的課題。從「印象樂派」、「表現樂派」、「新古典樂派」、受十二音列啟蒙而生的「序列主義音樂」、「電子音樂」、「具象音樂」、「機遇音樂」到六○年代中期以後興起在美國的「低限音樂」，皆說明音樂風格的發展與當時社會文化背景之間的交互影響關係。筆者一直對於不同藝術領域的創作理念之同質性互通深感興趣，偶然從視覺設計相關書籍得知「漸變」此名詞，於是，視覺創作中的「漸變」使筆者聯想到音樂創作中的「低限主義」，也因此引發筆者對於低限音樂在二十世紀後期何以成形？如何發展？乃至於在現今當代音樂發展中，它所繼續扮演的角色、功能之研究興趣。 本論文主要在探究「低限音樂」之歷史淵源、形成背景、創作理念、風格特質及美學價值與意義，首先藉由對以美國為發展中心的低限主義之起源、成因與發展之初步了解，進而著手對低限主義音樂之緣起、發展及創作語法進行詳細研究，並經由對代表作曲家之作品分析，更進一步充分把握低限音樂之創作意涵。 最後，透過對低限音樂之全面性了解，進而透析漸變手法在其中之運用，並透過自覺性的音樂創作，將對低限音樂語彙之初探心得，轉化落實在自我創作之中，同時嘗試以低限音樂語法達到音樂的張力製造，並進一步拓展與充實個人創作技法之可能性。
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    克倫姆《直上山崗》之分析研究 與自我音樂創作之運用
    (2016) 鐘儀芳; Chung, Yi-Fang
    克倫姆為當今活躍於美國的作曲家，受到德布西、巴爾托克、梅湘與貝里歐影響，營造特殊音色與氛圍。風格範圍廣泛，多首作品融合西方藝術之傳統、詩歌與民俗音樂到非西方音樂，並加入自身創作技巧，成為他的音樂語言。 本論文透過研究克倫姆《直上山崗》，探討音色與配器的多元面貌，並將其語法運用於自身創作之中。本論文共分為六章：第一章「緒論」，說明動機與目的，及研究方法與論文架構；第二章「克倫姆生平簡介與音樂風格」，敘述生平、創作與音樂教育歷程，代表作品則以各編制類型為切入角度進行概述；第三章「克倫姆的音樂語言」，敘述運用圖像記譜的重要作曲家與其代表作，及克倫姆創作手法；第四章「《直上山崗》樂曲分析」，含括各樂章之分述，及《直上山崗》綜合分析；第五章「自我音樂創作理念之實踐」，為筆者研究《直上山崗》後所進行的運用；第六樂章「結論」，總結全文，並提出筆者之研究心得。
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    卡格爾《競技》分析研究與自我音樂創作之應用
    (2019) 廖憲一; Liu, Hin-Iat
    馬里奇歐．勞爾．卡格爾(Mauricio Raúl Kagel, 1931-2008)為阿根廷裔德國作曲家，亦同時身兼電影製作者、戲劇作家和演奏家等多重身分。創作初期，受安東．魏本(Anton Webern, 1883-1945)音樂的啟發，也受身為視覺藝術家之妻烏爾蘇拉．伯格哈特(Ursula Burghardt, 1928-2008)的影響，開啟了他對音樂與藝術多元結合的想法。爾後，直到1957年代，赴德國科隆，受到德國科隆電台(Westdeutscher Rundfunk, WDR)的電子音樂、機遇音樂與實驗音樂影響，開始以等方式創作，並結合音樂、戲劇、視覺藝術，創造出獨樹一幟的音樂語彙。 本文係以卡格爾之室內樂作品《競技》(Match, 1964)作為研究主題，自創作背景、曲式結構、音色與聲響設計、慣用創作技巧與結合樂器劇場(Instrumental theater)等面向切入剖析，並輔以其不同方式創作的重要代表作品，探究其音樂語彙；並進而將研究所得，體現在自我創作中。
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    古箏於自我音樂創作之運用
    (2010) 王心怡; Hsin Yi Wang
    　　古箏兼具傳統與創新的特色，風貌多變，因此筆者以此為主題來進行研究。而樂器的改革源自當代社經文化的需求，在藉由探討古箏的沿革、技法及定絃的過程中，可以更加了解其特性，以便運用於箏曲創作。接著再行分析臺灣當代作曲家箏樂作品，藉著探索老師們的作品，將各個手法轉化成自我音樂語言，並先後完成了三首樂曲，將本研究理論落實於古箏創作之中。 本論文共五個章節： 第一章「序論」，包含研究動機與目的，研究流程與論文架構。 第二章「古箏概述」，簡介古箏的沿革、技法與定絃。 第三章「臺灣當代作曲家箏樂作品分析」，藉由分析盧炎老師的《尋幽曲Ⅰ》，錢善華老師的《系列Ⅳ-箏》，以及呂文慈老師的《葵花地》，將其創作思維內化成自我音樂語言。 第四章「古箏於自我音樂創作之運用」，綜合本研究論述完成三首不同編制的箏曲。 第五章「結論」，為本研究做出論點整理，以作為日後創作依循。
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    布雷茲《無主之槌》及自我創作的分析與研究
    (2009) 林思貝
    廿世紀的音樂，打破了傳統舊有的形式，作曲家們企圖以豐富的表現力來引領聽眾用直覺去感受音樂之美感。而為了豐富音樂的語言，作曲家們往往喜歡將音樂與文學做結合，希望能讓音樂開創出嶄新的發展與意義。而其中，現代音樂與文字的結合，便是最常見的一種組合。文字，往往能啟發作曲家們的創作，不論是將文字當作是歌詞，或是像標題音樂一樣，利用文字的內容來描寫音樂，都能使作曲家在創作時有無限的想像力。到了廿世紀，作曲家們依舊以詩詞和音樂融為一體為目標，但這樣類型的音樂，卻有個改變，莫過於聲樂與室內樂的結合。 在現代音樂中，音樂與文學結合的形式，聲樂和室內樂的組合便是最常見的，其中，布雷茲（Pierre Boulez, 1925- ）的作品《無主之槌》（Le Marteau sans maître, 1953-1955）便是著名作品之一。二十世紀後半期，法國樂壇中重要的作曲家布雷茲，選自法國超現實主義詩人夏爾（René Char, 1907-1988）的三首詩作為歌詞，安排女低音與六位演奏家在全曲中交替出現，設計全曲歸於三個套曲之中，共有九個樂章。本論文研究目的在於探討布雷茲《無主之槌》的作曲手法，研究文字與創作之設計結合，詳細分析配器此素材在作品之中，是如何銜接聲樂與器樂的角色地位、是如何豐富音響組合變化。並希望從分析中所學習到的作曲技巧與獲得之靈感，轉化到創作，實踐於自我音樂之中。
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    布雷茲《結構》〈一〉之分析研究與自我音樂創作之運用
    (2012) 高振剛
    受奧國新維也納樂派十二音列的影響，梅湘於1949-1950年創作的鋼琴作品《四首節奏練習曲》中的第二首〈時值與力度的模式〉，開啟了系列音樂之先河。而布雷茲為當今仍活躍於法國的作曲家、指揮家，作曲師承梅湘。布雷茲《結構》〈一〉受到該曲的影響，以全系列主義手法寫成──不僅音高，就連節奏、力度、運音法都有其一定的配對。 本論文主要透過研究布雷茲《結構》〈一〉，探討系列音樂的多元面貌，並將系列音樂創作語法運用於自身創作之中，期能為系列音樂創作注入新的養分。論文共分為六章：第一章「緒論」，說明研究動機與目的，以及研究方法與論文架構；第二章「布雷茲生平與代表作品概述」，生平敘述其指揮與創作背景，代表作品則以創作手法類型為切入角度進行概述；第三章「系列音樂概述」，分為系列音樂源起與發展、及系列音樂語法與標示類別；第四章「《結構》〈一〉樂曲分析」，包含〈1a〉、〈1b〉、〈1c〉分述以及《結構》〈一〉之綜合分析；第五章「自我音樂創作理念之實踐」，為筆者在研究《結構》〈一〉後所進行的運用；第六章「結論」，總結全文，並提出筆者之研究心得。
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    希納斯特拉《弦樂協奏曲》分析研究與自我音樂創作之應用
    (2024) 張瓈恩; Chang, Li-En
    希納斯特拉(Alberto Ginastera, 1916-1983)為南美洲二十世紀重要的作曲家之一，出生於阿根廷，早年在阿根廷國內學習，14歲開始作曲，19歲獲得布宜諾斯・艾利斯威廉斯大學音樂學院 ( Alberto Williams College Conservatory of Buenos Aires)作曲金獎畢業。希納斯特拉本人將自己的創作風格分為三個時期，分別為「客觀民族主義」(Objective Nationalism, 1934-1947)、「主觀民族主義」(Subjective Nationalism, 1947-1957)、「新表現主義」(Neo-Expressionism, 1958-1983) ，《弦樂協奏曲》(Concerto For Strings, 1965)為「新表現主義」時期之作品。早期的作品中富含阿根廷民間素材，洋溢濃厚的舞蹈節奏和生活氣息；中期則以較為象徵性的方式，處理阿根廷民間音樂的素材。另希納斯特拉亦積極吸收新音樂技法，再結合經過自身轉化民俗音樂的元素後，形成後期獨特的音樂風格，涵蓋阿根廷民間素材、十二音列技法(Twelve-tone Technique)、微分音( Microtonal Music)、複調性(Polytonality)等。本文以阿根廷作曲家希納斯特拉的弦樂團作品《弦樂協奏曲》為主題，檢視並探究其音樂理念與慣用的作曲手法，如何將民俗音樂元素轉化爲節奏或音高動機，融合十二音列技法與微分音等新音樂技法使用。最終以筆者自我音樂創作之分析，論述其音樂語彙對自身創作的啟發，如何將富有律動感的舞曲節奏加入作品中，並使自身創作不被預先設定的風格、元素限制，拓展自身創作的可能性。
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    平義久弦樂三重奏《折射》分析研究與自我音樂創作之應用
    (2015) 楊乃潔; Yang, Nai-Jie
    本文以法國當代作曲家平義久的弦樂三重奏作品《折射》為主題，輔以其他代表作品，探究並分析其音樂語言，進而將探究所得，體現於自我創作理念中。 平義久為旅法日籍作曲家，師承若利維與杜悌尤。其創作手法結合自身國家之傳統文化音樂語彙與法國近代音樂的寫作風格。從諸多作品中，可檢視出平義久受到異文化的洗禮，擅長將傳統解放再重新組合，衍生出個人獨到之音樂風格。 本文主要透過平義久的重要代表作品，如《神聖之音系列四─為長笛獨奏》，從中觀察其音樂風格何以受恩師─若利維影響，並彙整出其慣用創作手法，進而探究弦樂三重奏《折射》之音樂內涵，藉此驗證「寂靜」、「留白」在平義久音樂中的運用方式與代表意涵。筆者希冀透過此研究，拓展更多自我創作的可能性。
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    彭德瑞茲基《六重奏》分析研究與自我音樂創作之應用
    (2018) 李昭樺; Lee, Chao-Hua
    本文以波蘭當代作曲家彭德瑞茲基（Kryzstof Penderecki, 1933-）的室內樂《六重奏》（Sextet, 2000） 作為此次研究的主題，探討並分析其音樂語言，最終以筆者自我創作之分析，論其音樂語彙對自身的啟發。 彭德瑞茲基的風格轉變甚大，早期與中期的作品較積極地探索各種作曲技法的可能性；而其晚期的作品，則不再追求具震撼性的各式音樂演奏效果，轉為大量運用傳統的音樂素材，且能同時兼顧傳統與現代之間的特色。 本文透過彭德瑞茲基各時期重要代表作品，檢視其音樂理念與慣用的作曲技法，進而探討《六重奏》之音樂內涵，將探究所得體現於自己創作之中。
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    戴維斯《為瘋狂國王的八首歌曲》分析研究與自我音樂創作之運用
    (2015) 羅宥婷; Lo, You-Ting
    戴維斯為當今活耀於英國的作曲家、音樂教育家與指揮家。六Ｏ年代晚期，藉由室內樂團「皮耶羅演奏家」的成立，積極嘗試音樂劇場形式之創作，《為瘋狂國王的八首歌曲》為此階段的巔峰之作。 本論文透過研究戴維斯《為瘋狂國王的八首歌曲》，探討聲樂室內樂的多元面貌，及其延伸之音樂劇場型態，並將此創作語法運用於自身作品之中。論文共分為五章：第一章「緒論」，說明研究動機與目的，並闡述研究方法與論文架構；第二章「戴維斯生平與創作歷程」，敘述生平、創作與音樂教育的經歷，創作歷程則依時序先後，論述各階段的重要作品；第三章「《為瘋狂國王的八首歌曲》樂曲分析」，分述各樂曲之寫作特質，暨全曲之綜合分析；第四章「自我音樂創作理念之實踐」，為筆者在探討《為瘋狂國王的八首歌曲》後所進行的創作；第五章「結論」，總論全文並提出研究心得。
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    普羅科菲夫《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品作品75》詮釋報告
    (2013) 林怡瑩
    　　俄羅斯自西歐音樂語彙汲取菁華，於十九世紀時蛻變為屬於俄國自身的音樂風格，其藝術水平發展逐漸與歐陸勢均力敵；音樂相關機構之設立，培育出許多享譽國際的作曲家與演奏家，形成勢力龐大的俄國學派，普羅科菲夫(Sergey Prokofiev, 1891-1953)即為代表人物之一。 　　身處藝術思潮百家爭鳴的二十世紀，他致力於和聲、節奏與鋼琴聲響之開發，在創作早期即奠定個人風格，集古典框架與現代創作技法於一身。創作類型亦相當廣泛，包含交響曲、芭蕾舞劇、歌劇…等，其中鋼琴作品類別以九首鋼琴奏鳴曲最具代表性，同時展現其精湛的作曲與演奏技巧；除此之外，他亦創作不少鋼琴小品。由於普羅科菲夫常將舞台作品改作為管弦樂或鋼琴組曲，本論文題目《羅密歐與茱麗葉十首鋼琴小品》(Ten Pieces from Romeo and Juliet, op. 75, 1937)即出自同名芭蕾舞劇《羅密歐與茱麗葉》(Romeo and Juliet, op. 64, 1935-1936)，其集結戲劇、音樂、舞蹈等藝術語言之菁華，描繪相傳甚久仍然感人至深的淒美愛情故事。 　　本論文先探討作曲家所處之時空環境，參考相關文獻彙整其創作風格與技巧，進而導入樂曲架構與劇情連結，分析各樂曲之創作手法。並以前述內容為根基，深入詮釋樂曲，筆者剖析練習過程中所遭遇的問題，並參考不同錄音版本與討論演奏法的書籍，整理出各曲應注意的演奏面向。期能藉此篇論文之研究所得，引發國內出現更多以結合多元創作領域為題的研究著述。
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    杜悌尤《鋼琴奏鳴曲，作品一》之分析與詮釋
    (2019) 程千綺; Cheng, Chien-Chi
    受到法國作曲家德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)和佛瑞(Gabriel Fauré, 1845-1924)等人的影響，亨利•杜悌尤(Henri Dutilleux, 1916-2013)早期的作品多混用調性與調式，並使用平行和弦、連續五度等創作素材，其鋼琴獨奏曲集《隨波逐流》更被視為具強烈的仿作性質；同時，生長於充滿藝術氣息家庭的杜悌尤，亦受到繪畫與文學的影響，甚至由普魯斯特小說《追憶似水年華》(À la recherche du temps perdu)的「記憶概念」發展出中期後重要的創作技法「主題的漸進發展」(croissance progressive)。 《鋼琴奏鳴曲，作品一》作於1947-1948年間，屬於早期的創作，此時杜悌尤正處於創作理念與風格的轉捩點；而作為具「過渡」性質之作品，杜悌尤也成功地在「傳統」與「創新」之間呈現出完美的平衡。因此，本論文將透過探討法國音樂的發展、作曲家的生平與風格發展，進一步聚焦於《鋼琴奏鳴曲，作品一》，探討此曲之特色與重要性，並就個人經驗提出詮釋之看法。
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    梅湘的管弦樂改編寫作技法之探討——以二首《為Mi 的詩集》之選曲為例
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-05-??) 蕭慶瑜; Ching-Yu Hsiau
    本文係以選自法國現代作曲家梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的作品《為Mi 的詩集》(Poèmes pour Mi, 1937) 為例，探討其管弦樂改編寫作技法。在他的早期作品內，除已逐漸發展出個人所獨創之寫作語法外，同時亦數次將自身原創作品加以改編，成為不同編制的作品。以《為Mi 的詩集》為例，原曲編制為女高音與鋼琴，屬於以九首藝術歌曲所組成之聯篇歌曲集。一年後，梅湘親將此曲編制擴大，成為女高音與管弦樂團的組合。其中人聲部分未更動，然自視覺部分的記譜、直至聽覺部分的聲部、以及音色等面向，皆呈現迥異於前的成果。有鑑於此，筆者即選擇以《為Mi 的詩集》為研究主題，從中擇取二首樂曲進行探討，研究所得大致如下：在面對同音型（或樂句）重複之際，梅湘經常更換演奏樂器，以求音色更加豐富呈現。而在新增聲部方面，所增加之類型包羅萬象：由反向和絃、持續音、泛音、及對旋律等，皆含括於內。甚至亦有為新增音型再添音色映襯之舉。另於樂器語彙的轉化方面，如以弦樂器撥奏的運用為例，其所呈現的面貌亦相當多元且富於變化。
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    梅湘的管弦樂改編寫作技法之探討——以二首《為Mi 的詩集》之選曲為例
    (國立臺灣師範大學音樂學院, 2013-05-??) 蕭慶瑜; Ching-Yu Hsiau
    本文係以選自法國現代作曲家梅湘 (Olivier Messiaen, 1908-1992) 的作品《為Mi 的詩集》(Poèmes pour Mi, 1937) 為例，探討其管弦樂改編寫作技法。在他的早期作品內，除已逐漸發展出個人所獨創之寫作語法外，同時亦數次將自身原創作品加以改編，成為不同編制的作品。以《為Mi 的詩集》為例，原曲編制為女高音與鋼琴，屬於以九首藝術歌曲所組成之聯篇歌曲集。一年後，梅湘親將此曲編制擴大，成為女高音與管弦樂團的組合。其中人聲部分未更動，然自視覺部分的記譜、直至聽覺部分的聲部、以及音色等面向，皆呈現迥異於前的成果。有鑑於此，筆者即選擇以《為Mi 的詩集》為研究主題，從中擇取二首樂曲進行探討，研究所得大致如下：在面對同音型（或樂句）重複之際，梅湘經常更換演奏樂器，以求音色更加豐富呈現。而在新增聲部方面，所增加之類型包羅萬象：由反向和絃、持續音、泛音、及對旋律等，皆含括於內。甚至亦有為新增音型再添音色映襯之舉。另於樂器語彙的轉化方面，如以弦樂器撥奏的運用為例，其所呈現的面貌亦相當多元且富於變化。
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    武滿徹《時間之間》分析研究與自我音樂創作之應用
    (2017) 李佳盈; Lee, Chia-Ying
    武滿徹(Tour Takemitsu, 1930-1996) 為日本當代少數自學出身的作曲家。創作初期受德布西(Claude Debussy, 1862-1918) 及梅湘(Olivier Messiaen, 1908-1992) 等法國音樂與二十世紀西方音樂啟發；爾後，直至1960年代，受美國作曲家約翰．凱基(John Cage, 1912-1992) 之音樂美學觀影響，致使武滿徹重拾自身日本傳統文化，進而融合東西方文化思維，創造出獨樹一幟的音樂語彙。 本文係以武滿徹之室內樂作品，為雙簧管與弦樂四重奏《時間之間》(Entre-temps, 1986) 作為研究主題。就創作背景、曲式結構、音高組織、音樂美學觀、慣用創作技法等面向切入剖析，並輔以武滿徹各時期重要代表作品，探究其音樂語彙，進而將研究所得，體現於自我創作中。
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    浦朗克《十五首鋼琴即興曲》詮釋報告
    (2019) 葉靜雯; Yeh, Ching-Wen
    在巴黎土生土長的浦朗克(Francis Poulenc, 1899-1963)，出生於1899年，音樂的啟蒙老師為母親，早期受到蕭邦(Frederic Chopin, 1810-1849)、德布西(Claude Debussy, 1862-1918)、拉威爾(Maurice Ravel, 1875-1937)等作品的薰陶，之後追隨鋼琴家維涅斯(Ricardo Viñes, 1875-1943)學習，承襲其彈奏風格，發展獨特的鋼琴踏瓣技巧與多樣的音色變化。爾後認識了薩悌(Erik Satie, 1866-1925)、歐立克(George Auric, 1899-1983)等音樂家，開始創作具有新古典主義((Neoclassicism)色彩的音樂，並成為著名「法國六人組」(Les Six)中的一員。 《十五首鋼琴即興曲》創作於1932-1959年間，為浦朗克投注了近三十年的心血，可見其對此作品的重視。作品中呈顯獨特巧思與迷人的和聲特色，被視為浦朗克重要的代表作品之一。 本論文將分為五章十五節，以《十五首鋼琴即興曲》為研究主軸，依序探討法國音樂之發展、作曲家的創作特色與音樂風格發展，之後聚焦於《十五首鋼琴即興曲》，就樂曲作結構分析，並依照個人經驗，分別以「音色與觸鍵」、「速度與節奏」、「運音與踏瓣」、「指法與技巧」等四方向說明彈奏要領與詮釋。
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    湯淺讓二《冬之日・芭蕉讚》分析研究與自我音樂創作之應用
    (2016) 李建諭; Lee, Chien-Yu
    本文以日本當代作曲家湯淺讓二（Yuasa Jōji, 1929-）的室內樂《冬之日・芭蕉讚》（A Winter Day: Homage to Bashō, 1981）為主題，輔以其他代表作品，探究並分析其音樂語言，最終以筆者自我創作之分析，論述其音樂語彙對自身的啟發。 湯淺讓二堪稱為自學的作曲家，原先就讀於東京慶應義塾大學（Keio University, Tokyo）藥學系，1952年起活躍於「實驗工房」（Jikken Kōbō），積極參與各種類型的音樂創作。他的音樂秉持前衛風格，是現今仍持續寫作的日本當代作曲家。其音樂語彙包含自學而得的西方技法，並結合日本傳統音樂文化，形成自身獨特的音樂風格。 本文將透過湯淺讓二各時期重要代表作品，檢視其音樂理念與慣用的創作手法，並從中觀察其創作受俳句詩人松尾芭蕉（Matsuo Bashō, 1644-1694）的影響，藉以探討這位作曲家在西方技法與編制中，所隱含的日本傳統音樂文化思想，並將探究所得體現於自身創作之中。
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    當代作曲與演奏的合作關係：以三組臺灣音樂家為例
    (2025) 張沄真; Chang, Yun-Chen
    當代音樂具備創作模式動態多元、互動性高，以及尋求聲響上的突破等特點，作曲者和演奏者在創作過程中的合作更為密切，而雙方的合作過程也影響了作品最終的樣貌。因此，作曲者和演奏者之間的合作關係逐漸變成重要的研究議題，了解雙方合作互動的方式，能夠幫助作曲者和演奏者更有效率的進行合作。本研究訪談三組不同的臺灣音樂家：作曲者黃苓瑄與大提琴演奏者林聖宭、作曲者陳珩與笙演奏者李俐錦，以及作曲者潘家琳與薩克斯風演奏者顧鈞豪，並由訪談內容分析臺灣當代作曲與演奏的合作情形。本論文共分為五章：第一章「緒論」說明研究動機，並定義研究目的與研究範圍；第二章「文獻回顧」，爬梳作曲者與演奏者合作關係的歷史流變，並整理近年較為重要的作曲演奏合作理論與研究；第三章「音樂家訪談」詳述三組音樂家的合作歷程；第四章「綜合分析」比較三組音樂家合作關係的異同，分析臺灣當代音樂創作的趨勢，找出良好合作關係中的重要元素，並學習如何建立合作關係。此外，也提出對文獻中合作模式模型的修改建議。第五章「結論」，總論全文並提出研究心得。