音樂學系
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民國三十五年六月
政府為了推行國民教育，提升國內民眾的知識與生活水準，有感於中學師資培育的重要，而設立了台灣省立師範學院。本系前身即為省立師範學院二年制音樂專修科，創立後僅招收一屆學生。本系成立之初科務及系務由蕭而化教授籌畫經營，漸具規模。民國三十七年
本科設備擴充後，添設了五年制之音樂科系。
民國三十八年八月
由戴粹倫教授繼任，摹撫前規，精心擘劃，學校規模逐漸擴大，學生人數日益增加，本系亦隨著學校之擴展，日漸進步。
民國四十四年六月
本校升格為省立臺灣師範大學，音樂學系隸屬文學院。民國五十六年六月
本校改制為國立臺灣師範大學。民國六十一年
張錦鴻教授接任系務行政工作，增添教學設備，加強師資陣容，擴充教室，提高學生水準，全系同仁，共同努力，使系務蒸蒸日上。
民國六十四年秋
張錦鴻教授辭去主任兼職後，由張大勝先生繼掌系務。接任以來，在課務、設備、師資及學習風氣各方面戮力革新。
民國六十九年
鑑於國內音樂教育偏重於音樂教師的培養與演出表演的人才，卻忽視了音樂學以及深刻音樂藝術的研究，為培養高級音樂學術及藝術人材的需要，成立了國內第一所音樂研究所。設有音樂學、作曲、指揮三組。分別由許常惠、劉德義和張大勝教授負責各組的教學、招生與研究事務。
民國七十一年七月
張主任任期屆滿，由曾道雄教授接任，積極充實，期使音樂系精益求精，更趨理想。
民國七十一年八月
本校成立藝術學院，音樂學系及音樂研究所改隸屬於藝術學院。而本所因應音樂教育發展之需要，又增設音樂教育一組，由當時之所長曾道雄教授與陳茂萱教授共同負責。
民國七十四年
陳茂萱教授任系主任，配合政府教育措施，促進音樂學術發展，成立音樂教育學會。
民國八十年
許常惠教授續接系主任，領導系務繼續過去之努力。而研究所作曲組改由陳茂萱教授負責，音樂教育組改由范儉民教授負責。
民國八十一年
有鑑於表演藝術之重要，而國內仍無演奏演唱組別的開設，因此研究所增設演奏演唱組，招收各種樂器專長的學生，造就了許多技藝精湛、藝術性深厚的演奏家。
民國八十四年
陳郁秀教授接任系務行政工作後，更將音樂學系之觸角延伸至更廣大之社會層面，參與師大藝術節、鼓勵師生舉辦音樂發表會、教授聯合音樂會，將音樂學系之學校教育角色，賦予更積極之社會教育特色。
民國八十六年
陳郁秀教授榮升藝術學院院長，由本系李靜美教授接任，旋即戮力於規劃未來本系學術發展及教學興革之方向，使師資培育與創作演奏人才訓練得以兼顧，並在帶領本系邁向21世紀之際，得以屹立於國內外音樂教學顛峰。
民國八十九年
由錢善華教授任系主任，樸實親切的作風使全系師生更加和樂融融。同時積極參與博士班民族音樂研究所的申請籌設。對台灣傳統與民族音樂的保存研究與發展，以及國內音樂學術水準的提升，大專院校音樂教育師資的培育等各方面都作出重要貢獻。
民國九十年
國內第一所音樂博士班暨民族音樂研究所成立更加奠定本系之學術地位。為促進國內外學術合作與交流，積極邀請客座教授--菲律賓大學民族音樂系教授Jose Maceda，陳必先教授，客席指揮Raimund See來台指導本系學生，並辦理有鋼琴音樂三百年研討會，音樂教育學術研討會，戴粹倫小提琴比賽，張彩湘教授逝世十週年紀念音樂會等活動，並承辦文建會民族音樂學國際學術研討會。同時，本系交響樂團至高雄台南等地演出，舉行[21世紀浪漫的英雄]年度音樂會，透過這些活動不但提供密切互動，更促進本系師生更加精進。
民國九十三年
由柯芳隆教授任系主任，在持續不斷安排國內外傑出音樂家蒞系交流外，本著作曲家的理念，更致力於新音樂的推廣。於十一月音樂系近全體師生台灣首演浦朗克的歌劇「斷頭臺上的修女」，十二月由音樂系管弦樂團巡迴演出新音樂之作品，積極鼓勵系內演講活動，協助民族音樂研究所之數位典藏工作，同時參與表演藝術研究所之申請籌設。半世紀以來，本系所不僅培養了台灣最多的音樂教師，同時也造就不少音樂藝術與學術專業人才，畢業生足跡遍及海內外。
民國九十七年
由林明慧教授接任系主任，為給予師生一個更優良的教學與學習環境，將大規模更新琴房、研究室、樂器及教學器材等設備。此外，更將極力促進系所與國際學術單位之合作交流，積極邀請客座教授，並舉辦國際學術研討會，期盼透過這些活動，促使本系師生不斷精進，維持具國際競爭力之展演與研究成果。
民國一零一年
由楊艾琳教授任系主任。
民國一零四年
楊艾琳教授榮升音樂學院院長，由陳沁紅教授接任系主任。
民國一零七年
陳沁紅教授榮升音樂學院院長，由楊瑞瑟教授接任系主任。
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Item 104至108學年度全國學生音樂比賽高中職組男聲合唱指定曲研究(2021) 黃世寧; Huang, Shi-Ning本研究共有五章，係以全國學生音樂比賽高中男聲合唱之指定曲適切性為研究議題，並同時從理論、分析和實務三個向度切入進行的研究。全國學生音樂比賽一直是各級中小學音樂團隊展現學習成果與互相觀摩的指標性舞台，而研究者自106學年度起因曾有許多機會隨國立新竹高中男聲合唱團參與音樂比賽，在過程中不僅對高中男聲的聲音表現印象深刻，更有感於比賽指定曲不但是比賽中重要的評判規準，更為合唱的教學現場提供了豐富而珍貴的教材資源。指定曲的數量隨著比賽逐年辦理而累積，內容和素材也呈現顯著的轉變。 基於前述之研究背景，研究者接下來將借重第二章「文獻探究」（分為二節）中的學理基礎探討高中男聲的特質與要點，作為指定曲內容分析之依據，並透過歷年全國學生音樂比賽高中男聲合唱指定曲整理，了解指定曲內容的變化；第三章為「104至108學年度高中男聲合唱指定曲內容解析」（分為五節），將近五學年度中的15首指定曲以學年度為單位進行劃分，依照幾項基本且重要的樂曲適切性判斷要素，分析指定曲的內容與特色；再透過第四章之「三位高中男聲合唱團指導教師教學經驗訪談」（分為三節）瞭解指定曲的內容於實際教學情境中的選擇情形，使本研究的廣度更臻完備；第五章之「結論」為本研究綜合理論、分析與實務的探究討論後提出關於指定曲適切性之建議。本研究另含附錄一「104至108學年度高中男聲合唱自選曲」、附錄二「104至108學年度高中男聲合唱參賽隊伍一覽」與附錄三「104至108學年度高中男聲合唱指定曲演唱音域綜合整理」，以供對照相關章節內容參閱。Item 106至109學年度全國學生音樂比賽國中組女聲合唱指定曲研究(2024) 陳安琪; Chen, An-Chi本論文旨在研究106-109學年度全國學生音樂比賽國中女聲合唱的指定曲，透過對變聲期女聲聲音分析的文獻以及對樂曲歌詞及音樂素材的探討給帶團教師作為選曲的參考。學生音樂比賽以促進音樂教學為目的，並鼓勵學生培養團隊合作、提升音樂素養和興趣。為了達到評分的一致性，該比賽規定參賽團隊需依照比賽辦法演唱「指定曲」。從105學年度開始，合唱各類組統一指定曲為三首，參賽隊伍可從中自由擇一。研究者自107學年度指導新竹培英國中女聲合唱團參與音樂比賽，親臨現場看到不同團隊的表現後，更加體會到指定曲作為評判標準的重要性。基於前述之背景，研究者將在緒論說明「研究的動機、方法及限制」，指出指定曲在音樂比賽中的定位，並將針對文獻和樂曲進行分析作為方法來研究106-109學年度的國中女聲合唱指定曲；第二章為「文獻探究」，藉由學者對於國中女聲音色特質與音域發展的論點，瞭解該階段少女因受變聲期影響所經歷的變化，另外透過整理歷年國中女聲合唱之指定曲，歸納出樂曲內容的變化；第三章為「106至109學年度國中女聲合唱指定曲內容分析」，將該年度區間的12首指定曲以學年度進行劃分，分節討論創作者背景、歌詞及曲式、旋律及音域、調性及和聲、速度及節奏、力度、織度及伴奏，並依以上要素對曲目進行整體上的評估；第四章的「結論」依據前一章對曲目的分析結果，提出建議並衡量該年度指定曲的是否符合該年齡之發展階段。本研究另含附錄一「80至109學年度國中女聲合唱指定曲」、附錄二「80至109學年度國中女聲與其他類組重複之指定曲」、附錄三「106至109學年度國中女聲合唱比賽自選曲」以供相關章節對照參閱。Item 106至109學年度全國學生音樂比賽國中組男聲合唱指定曲研究(2022) 張汝佩; Chang, Ju-Pai研究者自88學年度起於國中任教，103學年度開始接觸國中組男聲合唱比賽，106學年調至台中市崇德國中創立男聲合唱團服務至今，參加全國學生音樂比賽一直是各級中小學音樂團隊的重要舞台，綜觀近年來音樂比賽國中男聲合唱組的參賽情形，隊伍雖比國中組女聲少，但仍維持一定的數量與好表現。從民國八十年開辦至今，隨著指定曲目數量逐年累積，指定曲的曲目也逐漸出現變化，音樂比賽每學年度提供的指定曲目是否對於國中階段男聲在聲音發展與音樂學習經驗能給予正向影響，研究近四年之比賽指定曲是本論文欲探究的研究議題。本論文共分四章。第一章為「緒論」，分為二節：分別就研究背景與動機、研究方法、研究限制進行說明；第二章為「背景探究」，分為二節：首先了解全國學生音樂比賽合唱組指定曲制定辦法，再回顧全國學生音樂比賽男聲合唱指定曲，第二節為四位國中男聲合唱團指導教師經驗分享；第三章為「106 至 109學年度國中男聲合唱指定曲」，分為四節：分別以學年度為單位，依序針對最近四年每學年度的三首指定曲音樂內容進行研究與分析，以樂曲分析為主體，先介紹作詞、作曲、編曲者、歌詞翻譯與歌詞內容釋義，再分析樂曲結構與音樂內容：包含各部音域、創作背景、樂曲的架構與重要動機分析，及了解各聲部關聯與力度設計。第四章是研究者對於「106 至 109學年度國中男聲合唱指定曲」的結論與建議，期許未來有更多國中男聲合唱的指定曲與適合男聲合唱的教學內容。本研究含附錄一「106至109學年度國中男聲合唱比賽自選曲」。Item 109 至 113 學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲之內容分析(2025) 鄭立昀; Cheng, Li-Yun本研究旨在針對109至113學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲以內容分析法進行分析，以研究者自編「全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲類目表」作為研究工具，以「樂曲創作資訊」、「音樂組成元素」與「弦樂合奏表現內容」三面向進行分析與探討，得到以下結論：一、109至113學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲之樂曲創作資訊面向中，音樂類型、創作年代及作曲家之分布具有多樣性。各類音樂類型分布平均，比例無明顯落差，無專美於特定音樂類型的情形；創作年代中，古典時期、浪漫時期、二十與二十一世紀比例一致，除文藝復興時期無作品外，尚有巴洛克時期占少部分比例；作曲家中除莫札特與傅克斯占比較多外，其餘作曲家比例一致。由上述可知，各個主類目的分布情形平均，顯示出樂曲創作資訊的多樣性。二、109至113學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲音樂組成元素分布符合國小學生的學習階段。音樂組成元素面向中，調性占比最大為大調、速度占比最大為中板至快板、曲式占比最大為三段體、力度中—最大漸強漸弱幅度以為一至四小節為大宗。由上述可知，109至113學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲大多數音樂組成元素有常見的相關特性，研究者認為選曲上符合國小學生的程度。三、109至113學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲之弦樂合奏表現內容分布情形能顯示出學生須具備的演奏能力。弦樂合奏表現內容中，各項分布具有差異性。演奏技巧中，各聲部皆有使用跳弓、高把位、快速音群，惟聲部間使用依據在弦樂合奏中聲部的角色比例有不同；合奏音樂內容中，各面向分布集中於主旋律銜接有規律以及四五聲部節奏齊奏。以上的分布情形顯示出學生演奏109至113學年度全國學生音樂比賽國小組弦樂合奏指定曲所需具備的演奏能力。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—客家系〈採茶歌〉、〈山歌仔〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI1968 年，史惟亮（1926-1977）為協助德國成立「中國音樂研究中心」，帶著「民歌採集運動」採集成果前往德國，其中有一檔案為1960 年代民歌採集成果之剪輯錄音，此剪輯錄音共收錄20 首民歌，內容涵蓋客家系、福佬系、原住民系等最具代表性的歌謠，每首歌謠之創作背景及音樂內涵，值得深入探究剖析。本文非涵蓋此「民歌採集剪輯錄音」之完整內容，是以目錄之序號1、序號2，由賴碧霞（1932-2015）演唱兩首客家系民歌〈採茶歌〉、〈山歌仔〉為研究主體，並從三個面向加以探究：一、賴碧霞演唱客家民歌當年是誰負責採集？1965 至1967 年期間，民歌採集隊進行多次小型的採集活動，直到1967 年7 月才展開大規模「民歌採集」運動。採集賴碧霞演唱是在1965 至1967 年的小型採集活動期間？還是在1967 年7 月大規模「民歌採集」運動？二、為何賴碧霞演唱版本能雀屏中選，被輯錄在「民歌採集剪輯錄音」檔案之中？三、分析〈採茶歌〉與〈山歌仔〉兩首山歌之音樂內涵。藉由研究，期使「民歌採集剪輯錄音」之〈採茶歌〉、〈山歌仔〉的採集時空及音樂內涵得以明朗，讓埋身德國長達半世紀的聲音檔案及其歷史脈絡得以彰顯。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—客家系〈採茶歌〉、〈山歌仔〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2019-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI1968 年，史惟亮（1926-1977）為協助德國成立「中國音樂研究中心」，帶著「民歌採集運動」採集成果前往德國，其中有一檔案為1960 年代民歌採集成果之剪輯錄音，此剪輯錄音共收錄20 首民歌，內容涵蓋客家系、福佬系、原住民系等最具代表性的歌謠，每首歌謠之創作背景及音樂內涵，值得深入探究剖析。本文非涵蓋此「民歌採集剪輯錄音」之完整內容，是以目錄之序號1、序號2，由賴碧霞（1932-2015）演唱兩首客家系民歌〈採茶歌〉、〈山歌仔〉為研究主體，並從三個面向加以探究：一、賴碧霞演唱客家民歌當年是誰負責採集？1965 至1967 年期間，民歌採集隊進行多次小型的採集活動，直到1967 年7 月才展開大規模「民歌採集」運動。採集賴碧霞演唱是在1965 至1967 年的小型採集活動期間？還是在1967 年7 月大規模「民歌採集」運動？二、為何賴碧霞演唱版本能雀屏中選，被輯錄在「民歌採集剪輯錄音」檔案之中？三、分析〈採茶歌〉與〈山歌仔〉兩首山歌之音樂內涵。藉由研究，期使「民歌採集剪輯錄音」之〈採茶歌〉、〈山歌仔〉的採集時空及音樂內涵得以明朗，讓埋身德國長達半世紀的聲音檔案及其歷史脈絡得以彰顯。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—美濃客家〈催眠歌〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI多數以「民歌採集」運動為題之學術論文多聚焦在史惟亮、許常惠兩位教授的採集過程、成果及影響，對當時共同參與成員多輕描淡寫或有疏漏，因本文意欲重建呂錦明先生的採集路線，透過呂錦明親身回顧，重新構築西隊完整的採集日記。當年呂錦明所負責採集的內容，除了福佬系、屏東的高山族群外還有高雄美濃客家民歌，其中由鍾兆庚先生演唱的〈催眠歌〉，被史惟亮收錄在1968 年「民歌採集剪輯錄音」中，足見此歌謠在美濃客家歌謠裡，具有一定的社會功能及意義。鍾兆庚為美濃客家歌謠耆老，學界對他的生平全然陌生，因此將透過訪談的方式，獲知更多有關他的生平事蹟。尤其〈催眠歌〉在美濃客家系文化中的存在背景、音樂的特殊意涵及其演進，都是本文致力探討的方向。本文主要分成四個段落：一、呂錦明生平略述。二、重建當年呂錦明採集路線及採集日記。三、鍾兆庚生平簡介。四、〈催眠歌〉之音樂分析。藉此研究，彰顯美濃客家系〈催眠歌〉之音樂意涵。透過研究，重建架構當時人、事、時、地、物的歷程。Item 1968 年「民歌採集剪輯錄音」—美濃客家〈催眠歌〉研究(國立臺灣師範大學音樂學院, 2017-05-??) 戴麗雪; Li-Hsueh TAI多數以「民歌採集」運動為題之學術論文多聚焦在史惟亮、許常惠兩位教授的採集過程、成果及影響，對當時共同參與成員多輕描淡寫或有疏漏，因本文意欲重建呂錦明先生的採集路線，透過呂錦明親身回顧，重新構築西隊完整的採集日記。當年呂錦明所負責採集的內容，除了福佬系、屏東的高山族群外還有高雄美濃客家民歌，其中由鍾兆庚先生演唱的〈催眠歌〉，被史惟亮收錄在1968 年「民歌採集剪輯錄音」中，足見此歌謠在美濃客家歌謠裡，具有一定的社會功能及意義。鍾兆庚為美濃客家歌謠耆老，學界對他的生平全然陌生，因此將透過訪談的方式，獲知更多有關他的生平事蹟。尤其〈催眠歌〉在美濃客家系文化中的存在背景、音樂的特殊意涵及其演進，都是本文致力探討的方向。本文主要分成四個段落：一、呂錦明生平略述。二、重建當年呂錦明採集路線及採集日記。三、鍾兆庚生平簡介。四、〈催眠歌〉之音樂分析。藉此研究，彰顯美濃客家系〈催眠歌〉之音樂意涵。透過研究，重建架構當時人、事、時、地、物的歷程。Item B. Reimer「美感教育」與D. J. Elliott「實踐哲學」立論分析之研究(2009) 何育真; Ho Yu-Chen本研究旨在探討B. Reimer「美感教育」與D. J. Elliott「實踐哲學」立論之緣起背景、發展與立論之核心概念，以及兩種哲學派典間的思辯與批判，從中分析「美感教育」與「實踐哲學」立論之價值性與差異性，因此，音樂教育哲學文獻是本論文資料研究之主要來源，目的在探究音樂教育的本質與價值；此外，Reimer與Elliott將音樂教育哲學所探討的範圍涉獵到「權力」、「意識型態」、「社會正義」等議題，所以批判教育學文獻是本論文中另一個輔助資源，作為提供與Reimer及Elliott的立論之間關於「政治」議題的對話，最後就台灣未來學校音樂教育的實踐方向提出具體建議。本研究採取理論分析法，針對研究議題作深入剖析，依研究目的與研究結果發現，將本研究獲得結論分述如下： 一、「美感教育」哲學在1970年代是全盛期，Reimer「美感教育」思想之來源包括： Langer, Meyer, Mursell, Broudy, Leonhard& House, Schwadron等人，Reimer提出「美感教育」之後，北美音樂教育界中認為音樂對人文素養與生活品質有很大的影響；1980年代中期，批判「美感教育」哲學最為激烈的為Elliott，Elliott「實踐哲學」思想之來源包括：Sparshott, Dennett, Csikszentmihalyi等人，Elliott提出「實踐哲學」之後，北美音樂教育界更加重視教育中變動的脈絡議題。 二、Reimer「美感教育」的立論可以分成五個核心概念，包括「協同合作」的哲學、「美感的體驗」、「美感認知」、「音樂智能理論」、「課程模式」；Elliott「實踐哲學」的立論可以分成五個核心概念，包括「整合性的」與「反省性的」哲學、「音樂的體驗」、「音樂認知」、情境中的「音樂製作」與「音樂聆聽」、「課程理論」。兩人的論述足以提供音樂教育者從事教學實踐時的參考。 三、「美感教育」與「實踐哲學」兩個派典經過相互思辯之後，研究者發現它們各有其價值性，可並行不悖。音樂教育實踐時需兼具「美感教育」與「實踐哲學」的思維，才足以反映社會多元文化的價值觀，進而達到整合性的學校音樂教育目標。 四、本研究從音樂教育實務的三個基本議題去比較兩人之立論：（一）我們為何要教導音樂：Reimer主張音樂教育主要在於從聆聽中去加深人們情感生活的體驗；Elliott主張動態的多元音樂課程可以使學生達到「自我實現」的價值。（二）我們需要教導什麼音樂：Reimer主張要教導音樂的內涵要素，也就是要教導「內在認知」；Elliott主張「音樂製作」與「音樂聆賞」的教學應包含多面向的層面。（三）我們應該如何教導音樂：Reimer主張普通音樂課程計畫與特殊音樂教育課程計畫要並重以及實行；Elliott主張要反思性地去實行「音樂課程即是實驗課程」。 五、Reimer「美感教育」與Elliott「實踐哲學」的立論與批判教育學論述，對於台灣未來學校音樂教育實踐的重要蘊義為：（一）音樂教育主要在於從聆聽中去加深人們情感生活的體驗，這需要一種「內在認知」的深化教學；在動態的多元音樂課程中，教師亦應運用各種「音樂挑戰」方式以激發學生多元的「音樂素養」；（二）音樂內涵須以非語言的情感投注超越語言的「概念化教學」；「音樂製作」與「音樂聆聽」的教學應包含多面向的層面；（三）音樂教師除了規劃普通音樂教育課程，也要注重對音樂有較高層級學生認知的需求；因此，音樂教師的專業素養要具有反思性，才能幫助學生提昇「音樂素養」的層級。（四）音樂教師需對傳統音樂教育的實施提出質疑與反省；（五）音樂教師需以多元的「星叢式」（constellation）論述方式解說音樂作品；（六）音樂文化必須自律，不能被「文化工業」（cultural industry）所宰制；（七）個人應經由批判的反向思考能力以建立對音樂教育的價值觀。 關鍵字：B. Reimer、D. J. Elliott、美感教育、實踐哲學、音樂教育哲學、批判教育學Item E. T. A. 霍夫曼歌劇《水妖》之研究(2025) 陳姷廷; Chen, Yu-Ting受浪漫主義文學思潮影響，十九世紀的音樂與藝術作品開始往浪漫思潮發展。著名的德國浪漫主義作曲家恩斯特·西奧多·阿瑪迪斯·霍夫曼 (Ernst Theodor Amadeus Hoffmann, 1776-1822)，其音樂作品橫跨兩時代，作為歷史實驗性作品，他的音樂創作常被人忽視。然而透過他的美學思想融入並經過不斷的試驗，最終歌劇《水妖》(Undine, 1814) 成為引領德國浪漫歌劇的指標。本次研究將針對歌劇《水妖》進行剖析，從霍夫曼的生平、創作與美學，探究霍夫曼的文論與樂論以理解其音樂美學思想。再來研究歌劇《水妖》之創作背景，梳理德語歌劇的流變與霍夫曼的歌劇作品、水妖意象與小說《水妖》內容及劇本。最後針對《水妖》之聲樂曲與管弦樂與創作手法分析，對聲樂曲、音樂素材、管弦樂伴奏聲響效果與舞台戲劇的整體進行研究。結合多位E. T. A. 霍夫曼研究學者對其全面觀點，以理解歌劇《水妖》的前衛性與歷史意義。Item E. T. A. 霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen1810 年，E. T. A. 霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)於《音樂廣訊報》(Allgemeine Musikalische Zeitung) 發表了一篇貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第五號交響曲樂評。在該文中，霍夫曼不但進行了詳盡的音樂技術分析，也在字裡行間中帶入德語地區於1800 年前後興起的浪漫主義文學思潮，並將器樂指為所有藝術中最浪漫的。霍夫曼的這篇樂評在當年出版後，不僅對時人產生啟發，亦對後人音樂思想的論述造成深遠的影響，成為理解西方音樂史及音樂美學極為重要的文獻之一。本文提出一份此文獻之中文譯本。此譯本力求以中文再現霍夫曼之浪漫主義特殊語境，將此與該樂評中另一部分音樂技分析術語相互映照，可觀察到霍夫曼試圖藉由浪漫主義精神以文字描寫出器樂帶來的無可言喻之超越式體驗。Item E. T. A. 霍夫曼的貝多芬第五號交響曲樂評(國立臺灣師範大學音樂學院, 2015-11-??) 沈雕龍; Diau-Long Shen1810 年，E. T. A. 霍夫曼(E. T. A. Hoffmann, 1776-1822)於《音樂廣訊報》(Allgemeine Musikalische Zeitung) 發表了一篇貝多芬(Ludwig van Beethoven, 1770-1827)第五號交響曲樂評。在該文中，霍夫曼不但進行了詳盡的音樂技術分析，也在字裡行間中帶入德語地區於1800 年前後興起的浪漫主義文學思潮，並將器樂指為所有藝術中最浪漫的。霍夫曼的這篇樂評在當年出版後，不僅對時人產生啟發，亦對後人音樂思想的論述造成深遠的影響，成為理解西方音樂史及音樂美學極為重要的文獻之一。本文提出一份此文獻之中文譯本。此譯本力求以中文再現霍夫曼之浪漫主義特殊語境，將此與該樂評中另一部分音樂技分析術語相互映照，可觀察到霍夫曼試圖藉由浪漫主義精神以文字描寫出器樂帶來的無可言喻之超越式體驗。Item Gordon 音樂學習理論融入團體鍵盤視奏教學之行動研究(2024) 張秀慧; Chang, Hsiu-Hui本研究以Gordon音樂學習理論為基礎，設計適合團體鍵盤班之視奏教學活動，透過活動實施，探討學生視奏時之音高、節奏、視奏即興等改變狀況，並在教學設計、學生學習與教師省思中進行修正與再造，以作為未來研究參考。本研究為行動研究，四位國小六年級學生參與教學活動，教學實施共三循環十二堂課，評量包含前測及每一循環結束後評量共四次，研究工具包含視奏評量表、教學設計、觀察紀錄表、教學日誌及學生訪談紀錄表，研究資料以質性編碼、描述性統計與皮爾森相關係數進行分析。本研究發現如下： 一、Gordon音樂學習理論有助於視奏之音高、節奏與視奏即興等教學活動設計 。 二、音高部分，學生的高音表現優於低音，故視奏時應加強低音訓練。 三、節奏部分，學生在大/小分拍表現優於分割拍/延長拍，所有學生4/4/拍成績皆有進步。 四、學生視奏時之音高表現優於節奏。 五、學生們在視奏即興部份，和弦判斷與固定拍表現皆有進步，固定拍表現優於和弦判斷。 六、學生達到視奏即興進步所需要的學習時間長度不一，教學者應善加觀察學生差異並輔以適當教學計畫。 七、團體學習方式有助於視奏教學活動。 最末，根據研究結果，本研究針對教學設計、視奏測驗與未來研究提出相關建議。Item Gordon音樂學習理論應用於幼兒音樂活動之個案研究(2020) 胡宸瑋; Hu, Chen-Wei本研究旨在探討二至三歲孩子參與運用Gordon音樂學習理論所設計之幼兒音樂活動期間，其音樂表現與參與度變化情形，及父母對活動的參與度與看法和教師所遇之挑戰。研究採「個案研究法」，選取使用Gordon音樂學習理論為基礎的Music play教材內容及研究者自編音樂素材，課程活動以歌唱為主，肢體律動、個別音高、節奏型與樂器道具等為輔，設計並實施以Gordon音樂學習理論為基礎自編之音樂活動，透過觀察、問卷等方式進行資料蒐集。 本研究之主要結論如下： 一、經過幼兒音樂課程活動與回家聆聽課堂音樂檔，參與活動後孩子的音高、節奏整體表現方面均有提升。 二、團體活動與個別活動能刺激不同個性與音樂能力的孩子。 三、幼兒天生具自發的音樂行為，對課堂音樂越熟悉越能產生更多回應與互動。 四、父母對音樂活動的看法和參與度與孩子於課堂中的表現具有相關。 五、音樂活動與課後素材能幫助父母增加家中音樂播放的次數、頻率及類型，並營造更豐富的音樂環境。 本研究根據研究結果提出建議，進而提供幼兒音樂教育者、研究者進行未來教學與研究之參考。Item Innovation through Generations of Jazz Vibraphonists: Jackson, Hutcherson, Burton and Locke's Improvisations on Bags' Groove(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 陳玉至; Yu Chih Cherry CHEN從最初開始，爵士樂一直就是向前邁進、思維前瞻的音樂。大部分爵士樂家都會取材自過往，創新和改變在各個新世代都看得見。這份研究藉分析鐵琴家傑克森（Milt Jackson, 1923-1999）、赫卻森（Bobby Hutcherson, 1941-2016）、柏頓（Gary Burton, 1943 生）和拉克（Joe Locke, 1959生）在同一首曲子《袋之律動》（Bags' Groove）上的即興採譜，檢視他們在旋律、和聲及節奏上的革新。跟隨著鐵琴家漢頓（Lionel Hampton, 1908-2002）和挪莫（Red Norvo, 1908-1999）的腳步，傑克森此曲的演奏根植於藍調和咆勃風格。在這份研究中，我以傑克森的即興風格為基礎，來和其他音樂家的演奏做比較。深受傑克森影響的赫卻森，將五聲音階融入藍調和咆勃風格之中。柏頓將半音素材與咆勃音樂結合。拉克吸收前輩的知識並納入更多的和絃重置。然而，這些爵士樂的革新，並不代表後期的音樂家一定就超越他們的前輩。在與拉克的訪談中，他承認自己受到傑克森、赫卻森與柏頓的影響，更讚揚他們各個都是偉大的音樂家。Item Innovation through Generations of Jazz Vibraphonists: Jackson, Hutcherson, Burton and Locke's Improvisations on Bags' Groove(國立臺灣師範大學音樂學院, 2018-11-??) 陳玉至; Yu Chih Cherry CHEN從最初開始，爵士樂一直就是向前邁進、思維前瞻的音樂。大部分爵士樂家都會取材自過往，創新和改變在各個新世代都看得見。這份研究藉分析鐵琴家傑克森（Milt Jackson, 1923-1999）、赫卻森（Bobby Hutcherson, 1941-2016）、柏頓（Gary Burton, 1943 生）和拉克（Joe Locke, 1959生）在同一首曲子《袋之律動》（Bags' Groove）上的即興採譜，檢視他們在旋律、和聲及節奏上的革新。跟隨著鐵琴家漢頓（Lionel Hampton, 1908-2002）和挪莫（Red Norvo, 1908-1999）的腳步，傑克森此曲的演奏根植於藍調和咆勃風格。在這份研究中，我以傑克森的即興風格為基礎，來和其他音樂家的演奏做比較。深受傑克森影響的赫卻森，將五聲音階融入藍調和咆勃風格之中。柏頓將半音素材與咆勃音樂結合。拉克吸收前輩的知識並納入更多的和絃重置。然而，這些爵士樂的革新，並不代表後期的音樂家一定就超越他們的前輩。在與拉克的訪談中，他承認自己受到傑克森、赫卻森與柏頓的影響，更讚揚他們各個都是偉大的音樂家。Item Origin,development,fading and reconstruction of the daqu(grand song and dance)(國立臺灣師範大學音樂學院, 1997-12-??) 許常惠; Hsu, Tsang-HoueiItem Premiering The Who’s Tommyin Taiwan(國立臺灣師範大學音樂學院, 2012-05-??) 李凱文; Kevin Romanski百老匯之搖滾音樂劇《The Who’s Tommy》(1993)取材自英國搖滾團體「The Who」1969 年所發行專輯《Tommy》。本文是2011 年於台灣製作演出該劇之報告。音樂劇在本地近年成為表演藝術重要趨勢，本文探討此一經典劇目於異地上演時所需考慮之因素。2011 年於台灣製作之版本，主要目的除了忠實呈現該劇精神，希望亦能反映同時期台灣歷史之特殊性以及與原劇背景之相似性，使台灣的本地觀眾能更深入欣賞與了解該劇。因此該製作維持原劇本年代1941-1963，而將地點設定為無具名的台灣城市，此設計使得日據時代末期之歷史風情得以呈現，並能喚起現存最老一代台灣人的記憶。Item Premiering The Who’s Tommyin Taiwan(國立臺灣師範大學音樂學院, 2012-05-??) 李凱文; Kevin Romanski百老匯之搖滾音樂劇《The Who’s Tommy》(1993)取材自英國搖滾團體「The Who」1969 年所發行專輯《Tommy》。本文是2011 年於台灣製作演出該劇之報告。音樂劇在本地近年成為表演藝術重要趨勢，本文探討此一經典劇目於異地上演時所需考慮之因素。2011 年於台灣製作之版本，主要目的除了忠實呈現該劇精神，希望亦能反映同時期台灣歷史之特殊性以及與原劇背景之相似性，使台灣的本地觀眾能更深入欣賞與了解該劇。因此該製作維持原劇本年代1941-1963，而將地點設定為無具名的台灣城市，此設計使得日據時代末期之歷史風情得以呈現，並能喚起現存最老一代台灣人的記憶。Item Reger, Max “Lose Blätter” Op.13之演奏詮釋(2012) 李函瑾; Han-Ching Lee前言 闡述筆者選擇雷格作品的動機 第一章 概述作曲家生平事蹟 第二章 探討樂曲特色與樂曲結構 第三章 分析樂曲之樂句、段落以及探討其演奏詮釋 第四章 結語