藝術史研究所
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沿革與宗旨
本所成立於2008 年8 月，原為美術系中國美術史組、西洋美術史組，歷史悠久，後獨立成為藝術史研究所。創所目標旨在發展東、西方藝術史學術研究，培養具備專業知識、思辨能力、審美涵養、國際視野、推展藝術鑑賞，及關懷文化資產保存與維護的藝術史學術專才。本所結合東、西方藝術史專長師資，厚植藝術史、視覺文化，以及藝術交流史之教學與研究，並拓展歐、亞國際學術交流與研究。
本所師資力求多元，除了外籍專任教師之外，亦不時聘請外籍講座教師、訪問學人於本所開課。並從國立故宮博物院、中央研究院等研究機構聘請研究員作為兼任師資，以求課程的多樣性和專業性。
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Item Auf welsche Manier: The Reception of Italian Architecture at the Neue Bau in Augsburg (1614)(2015) 盧履彥; LU, LU-YEN位於德國南部奧克斯堡（Augsburg）的Neuer Bau（1614）為見證義大利文藝復興藝術轉化至阿爾卑斯山以北地區的經典代表建築。在建築形式尚為晚期哥德式風格主宰的奧克斯堡當地，Neuer Bau的設計更具展現歐洲南北藝術交流意義。這棟座落於奧克斯堡培爾拉赫廣場（Perlachplatz）的文藝復興城市宅邸式建築（city palace），為德國文藝復興建築師Elias Holl（1573–1646）所興建。Holl不僅為奧克斯堡的首席城市規畫建築師，更以其興建、宏偉壯觀的奧克斯堡市政廳建築（City Hall，1615–1620）而名留於西方建築史中。雖然該建築坐落於奧克斯堡市中心精華地帶，但該建築迄今尚未以專論方式研究之。本篇論文即以該棟建築為研究主體，嘗試由建築史、立面設計及義大利十六世紀建築形式之影響等觀點進行首次深入探討。 本篇論文由下列三部分組成： 第一部份聚焦奧克斯堡與義大利間文化交流歷史背景之探索並重建建築師Holl領受義大利文藝復興建築之方式：1600冬季進行之威尼斯之旅及其對義大利建築理論之研究。如同與Holl同時代的英國建築師Inigo Jones（1573–1646）二度赴義大利研究文藝復興藝術（1598–1603；1613–14）一般，在義大利當地進行實地建築研究已成為十六世紀阿爾卑斯山以北文藝復興建築師重要學習過程。而Holl威尼斯學習之旅的重要性及其對Neuer Bau造型影響將於此詳細探討。 第二部份將以歷史回顧為主，檢視Neuer Bau興建起因、各時期建築變更及建物主體之損失。鑒於二次大戰後對Neuer Bau所進行之改變性重建工作影響現今觀者對該建築外觀形體之領受，此結構性改變對整體建築形式之影響亦將於本章進行探討。 第三部份以Neuer Bau立面設計及柱式系統進行分析並重新檢視十六世紀義大利代表性城市宅邸建築對本棟建築立面設計之影響。而Bramante位於羅馬的Palazzo Caprini（約1510）、威尼斯市中心及建築師Michele Sanmicheli（1484– 1559）、Jacopo Sansovino（1486–1570）、Andrea Palladio（1508–80）設計之城市宅邸建築更為檢視重點。同時藉由對Serlio建築理論（Venice 1584）文本內容研究，建構文藝復興建築理論對Neuer Bau立面設計之影響。另外，並將由文藝復興時期市政廣場規劃及奧克斯堡十七世紀初市中心廣場總體整建角度，檢視對Neuer Bau設計、柱式採用之影響及在Perlachplatz周遭建築環境中代表之意義。Item Building National Taiwan Museum (1915)- Perspectives on the West in Taiwan under Japanese Rule(2020) 黃耀儀; Huang, Yao-Yi國立臺灣博物館是臺灣唯一不僅保留了其原本歷史主義形式的建物，而且繼續履行其最初展覽館功能的日治時期官方建築。為了紀念日本第四任總督兒玉源太郎（Gentarō Kodama，1852–1906年）和民政長官後藤新平（Shinpei Gotō，1857–1929年）任內對臺灣的貢獻，日本殖民政府在臺北於1915年建造了這座當時名為臺灣總督府博物館的建築。開館時其功能為一自然史博物館，收藏並展示臺灣的自然歷史文物。而博物館所在地點，通過直視軸（今館前路）與當時的臺北火車站相連，兩者都是20世紀初台北市區結構中令人印象深刻的地標。這座對稱的博物館建築展現了歷史主義風格的融合，中央由一個方形空間和圓頂組成，連接的兩個側翼，底端各有一個方形的樓閣，顯然受到了西方建築模型的影響。博物館的代表性地點及其新古典主義的外觀表明了日本殖民政府試圖通過建造這樣的建築物，向世界展示進步文明的形象，而使其在臺灣的殖民政權合法化。 然而，儘管具有如此的歷史價值，在文獻上對臺博館建築物的形式和結構仍未進行實質性的分析；也缺乏其源自西方建築具體來源的深入研究。為了能更好地理解建築物的結構並尋查可能影響其最終形式的來源，本論文將首先闡明臺博館的歷史背景，而這意味著要對當時的歷史文獻進行分析。在此一過程中，尤其將特別注意博物館建築設計師野村一郎（Ichirō Nomura，1868–1942）在1910年前往歐美，尤其是倫敦和紐約，的旅程中，可能看到過哪些建築物而成為影響臺博館建築設計的參考原型。最後，對於日本殖民政府在博物館內紀念兩位高官和其背後所隱含的英雄崇拜之面向也將納入討論；而博物館作為紀念館的起源將受到詳細的檢視。Item Whose Cultural Identity? Michael Graves’ Architectural Collage and the National Museum of Prehistory at Taitung(2019) 張純純; Chang, Chun-chun位於臺東的國立臺灣史前文化博物館是臺灣第一個致力於臺灣史前研究的博物館，此外，博物館研究領域還涉及臺灣原住民與南島文化。此建案為紐約建築師麥可·葛瑞夫（1934–2015）與臺灣建築師沈祖海（1926–2005）的跨界合作。 博物館建築工程於1997年至2001年期間進行，2002年開始正式營運。以保存與展示鄰近卑南遺址所發掘的歷史文物為出發點，設立臺灣史前史和自然史為主題的博物館，並將卑南遺址挖掘現場改為文化遺址公園。 史前文化博物館的建築概念是多樣化的結構和空間的複合體，博物館的設計顯示出建築師如何借鑒了各種早期作品中使用的建築語彙，以及材料和色彩的變化勾勒後現代建築，正如麥可·葛瑞夫在20世紀80年代和90年代的許多建案中的作法。關於史前館建築表達的象徵意義，尚有許多參考文獻未得到釐清與足夠的檢視。 在史前館建築群以目前的形式完成之前，博物館籌備處最初對在臺東設立大型史前博物館的計畫進行了廣泛的討論，展開了一段複雜的規劃過程。在葛瑞夫贏得史前館建案的競圖後，設計圖幾經修改。但到目前為止，這些面向都被忽視了。這篇碩士論文的目的是在已出版和未發表的原始資料的基礎上，盡可能精確地重建臺東國立史前史博物館的複雜歷史。再者，博物館的特色將被更深入分析，並與歐洲的後現代博物館比較，以便更深入地了解麥可·葛瑞夫對臺東史前館的想法。最後，葛瑞夫的想法在多大程度上反映了博物館規劃的目標也會被審視。Item 基斯・古祖瓦德畫作中的雙身：創作方法與構圖之研究(2024) 黃睦甯; Huang, Mu-Ning第一眼，荷蘭畫家基斯．古祖瓦德（1958年生）的畫作讓觀眾勿以爲是剪紙拼貼畫。事實上，這些作品描繪了與之等同大小的紙質模型。古祖瓦德的創作方法始於以色紙、這色透明度的醋酸鹽薄膜、紙膠帶構築一幅紙質模型。這些輕薄的材料被剪、貼、相互堆叠形成抽象的拼貼畫。排列好拼貼畫後，古祖瓦德將以顏料將拼貼的構圖呈現在畫布上。他隱藏筆觸，使畫面顯得光滑、輕薄，同時，讓顏料模仿紙模型的質感，以假亂真。古祖瓦德的畫作既以寫實筆法展現平凡的物質，亦是抽象的形狀排列。此論文以分身（the doppelgänger, the double），一個與本體相同、威脅要取代自我的存在，來解釋古祖瓦德的模型與畫作之關係。這兩者相似卻又不同，以平等的姿態持有華特·班雅明所定義之原作的靈光。此論文進一步探查古祖瓦德的構圖中所展現的不同種類的分身，如存在與不存在、正與負。此分析旨在為分身這一該概念在視覺藝術的研究做出貢獻。近年，分身這一概念在視覺藝術的研究已引起了許多學界興趣。 論文的最後部分將聚焦於基斯．古祖瓦德藝術中所展現的機械性和檔案圖像。文獻資料的意象、書籍出版的指涉同時表達了以上兩個主題。膠帶、醋酸纖維片賦予了古祖瓦德藝術獨特的透明和不透明效果。文中這兩種關鍵材料的歷史、材料特性的考察，凸顯古祖瓦德的創作與 20 世紀初前衛傳統的聯繫。 基斯．古祖瓦德的畫作反思了繪畫的本質，進而激發觀者覺察他或她正在進行觀賞這一行為。這一反思性的經驗讓觀眾專注於面對作品的當下與現場。Item 居斯塔夫卡玉伯特1875至1877年的繪畫及其藝術影響(2015) 詹乃毓; Jan, Nai-Yu本研究針對法國十九世紀印象派畫家居斯塔夫˙卡玉伯特(Gustave Caillebotte, 1848–94) 在1870年代的新繪畫風格，及其對於同時代其他歐洲藝術家的影響，來進行研究。本文針對卡玉伯特的三件代表作來分析一1875年的〈刮地板的工人〉(The Floor Scrapers)，1876年〈歐洲橋〉(The Pont de l’Europe) 以及1877年〈雨天的巴黎街道〉 (Paris Street; Rainy Day)。此三件作品極具時代性觀點，卡玉伯特以其獨特的風格描繪了在歐仁˙奧斯曼男爵 (Baron Haussmann, 1809–1891)重新規劃之下後的十九世紀巴黎城市風景。首先，為了解卡玉伯特畫作風格及其十九世紀的藝術評價，進行了三件作品的風格分析，並爬梳這些作品，於十九世紀印象派展覽中展出後，所得到的藝術評論。 卡玉伯特的〈刮地板的工人〉，無論在畫作主題或是風格上面，皆有別於同時代的法國印象派畫家。他們的畫作通常以風景為主題，筆觸較為寫意且隨興，例如像克勞˙德莫內 (Claude Monet, 1840–1926) 和卡米耶˙畢沙羅 (Camille Pissarro, 1830–1903)；或者像皮耶-奧古斯特˙雷諾瓦 (Pierre-Auguste Renoir, 1841–1919)，以中產階級的女性為主要題材。當〈刮地板的工人〉於1876年第一次印象派展覽中亮相時，觀眾們都非常訝異於這個在印象派繪畫中極為少見的題材一都市勞動者，及其不同於其他印象派作品的風格一細緻且寫實的筆觸。卡玉伯特的另外兩件代表作一〈歐洲橋〉及〈雨天的巴黎街道〉，以獨特的視角描繪了十九世紀巴黎的城市生活。卡玉伯特運用了不對稱構圖、多點透視、對場景以及人物的大膽剪裁；比起同時期的主流印象派畫作，這些畫作風格顯得非常獨樹一幟。卡玉伯特的這兩件代表作於1877年第二次印象派展覽展出時，吸引了眾多藝評家的目光，很多人都讚嘆於卡玉伯特大膽、創新的構圖，及其嚴謹細膩的筆觸。除此之外，同時代的一些藝術家們，也被卡玉伯特獨特的構圖及透視法吸引，從中學習一些視覺技法，進而融入自己的作品裡。 為了分析卡玉伯特具有影響力的三件代表作，被視為非典型印象派作品的原因，及探討其他歐洲藝術家受卡玉伯特作品風格影響的情形，我選了以下六位藝術家的一些作品，來與卡玉伯特的畫作進行比較：比利時畫家費爾南˙克諾普夫(Fernand Khnopff, 1858–1921)、詹姆斯˙恩索爾(James Ensor, 1860–1949)，挪威畫家愛德華˙孟克(Edvard Munch, 1863–1944)、克里斯蒂安˙克羅格(Christian Krohg, 1852–1925)，以及義大利畫家安傑洛˙馬爾貝里(Angelo Morbelli, 1853–1919)、馬力歐迪馬里亞(Mario de Maria, 1852–1924)。在卡玉伯特的相關研究中，上述六位藝術家的某些作品，有時候會被拿來與卡玉伯特的作品，進行構圖及風格方面的比較。 為了闡述並證明以上六位藝術家，確實有受到卡玉伯特三件代表作的啟發，首先我必須證實他們看過或得知卡玉伯特作品的可能性。從這些藝術家的傳記中，可以證實他們皆曾經於十九世紀，印象派畫家（包括卡玉伯特）當紅時，造訪過巴黎。接下來，我將這些藝術家在停留巴黎時或返回家鄉後所創作的某些作品，與卡玉伯特的主要作品做比較，因為這些作品在其構圖或風格上的變化，似乎有受到卡玉伯特的影響。 案例討論從比利時象徵主義畫家克諾普夫的其中一件作品開始，此畫作的構圖，明顯受卡玉伯特〈雨天的巴黎街道〉之影響。接著，將另一位比利時畫家一恩索爾的城市街景，與卡玉伯特的巴黎街景作比較。至於卡玉伯特對挪威畫家的影響，從克羅格的瑞典畫家卡爾˙努德斯特倫(Karl Nordström)肖像畫開始分析，其構圖原型來自卡玉伯特〈奥斯曼大道，陽臺上的男人〉(Man on a Balcony, Boulevard Haussmann)。接著討論孟克的巴黎街景畫及一系列克利斯蒂安娜（奧斯陸）街景，與卡玉伯特巴黎街景的空間表現之相似處。另外還有其著名的〈吶喊〉(The Scream)，與卡玉伯特〈歐洲橋〉構圖的關聯性。最後，探討兩位曾於十九世紀晚期造訪巴黎的義大利藝術家—分離派畫家馬爾貝里，以及以描繪月光著名的迪馬里亞。分析前者在〈晚年的詩篇〉 (The Poem of Old Age) 一系列中的幾張畫，與卡玉伯特〈刮地板的工人〉的透視空間之相似性；討論後者的兩張巴黎街景畫與卡玉伯特街景的構圖特色。Item 游移於宗教與自然之間: 威廉戴斯的〈提香第一堂色彩習作〉(2015) 吳品慧; WU, PIN-HUIWilliam Dyce (1806–1864) 是十九世紀中葉維多利亞時期的畫家，本論文主要討論他於1857年在英國皇家藝術學院所展的〈提香準備他的第一堂色彩習作〉(Titian Preparing to Make his First Essay in Colouring)。此作品取材於十七世紀巴洛克畫家與作家Carlo Ridolfi (1594–1658) 在1648年所著的Le Maraviglie dell’Arte (The Marvels of Art)，Dyce運用畫筆再度詮釋Ridolfi筆下的威尼斯大師。然而，其畫作與十七世紀文本之間，卻有明顯的差距存在。透過檢視Dyce的義大利經驗、以及他與藝術家及英國國家藝廊館長Charles Lock Eastlake (1793–1865) 之間的交情，顯示他在〈提香準備他的第一堂色彩習作〉中的改編是出自於刻意以及有意義性的詮釋。本文主旨試圖理解Dyce改編其文本的動機，以及探討此作品所被賦予的涵義。 首先必須理解Dyce創作〈提香準備他的第一堂色彩習作〉的時代背景，在十八世紀八零年代到十九世紀中葉這段期間，由於受到了當時人們熱烈討論文藝復興時期歷史文化的風潮影響，西方世界的畫家們對於十四到十六世紀義大利畫家們的生活充滿興趣，威尼斯文藝復興大師—Titian (1485/90–1576) 的軼事，在十九世紀成為畫家們喜愛的題材。十六世紀佛羅倫斯藝術史家Giorgio Vasari (1511–1574) 所著的 Vite de’ piu eccellenti Pittori, Scultori, e Architettori (Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects)以及Ridolfi 的 Le Maraviglie dell’Arte 提供了Titian 傳記，幫助十九世紀畫家們認識此威尼斯藝術家的生命事跡，並且做為他們創作的材料來源。 為了對於〈提香準備他的第一堂色彩習作〉的圖像涵義有更寬廣的理解，下一章節將討論提香在十九世紀畫家筆下不同的面貌。畫家們主要從四個方向去描繪Titian的軼事與生活：Titian與君王的相處、Titian與同時代藝術家們的互動、Titian與其友人及情婦的相聚時刻，以及Titian的葬禮。這些作品呈現饒有趣味並且互異的Titian風貌，畫家們編織想像力、史實與軼事，不僅將十六世紀大師Titian崇高化為不朽的藝術家，同時也試圖構造史料傳記中少有著墨的私生活區塊，展現出Titian鮮明的性格以及其畫室以外的生活片段。 在最終章，回歸到Dyce與〈提香準備他的第一堂色彩習作〉上，首先探討Titian在Dyce摸索藝術的過程，所扮演的關鍵角色。Dyce約莫是在五十歲左右創作此畫，而此時他藝術家的名望恰好也達到了高峰，在此作品中Dyce回顧其藝術創作歷程中兩個重要元素: 大自然以及基督教藝術，文中將專注在Dyce歷年來的宗教畫作，從其早期於1827–1830所創作的〈聖母子圖〉(Madonna and Child) 出發，到1855年所創作的〈基督在客西馬尼花園〉(The Garden of Gethsemane)，透過檢視其一系列的宗教作品，以了解Dyce如何看待自然與基督教藝術之間的關係，並且分析他對於兩者態度的變化與游移如何反映在此作中。 此章最後分析Dyce對於Ridofli文本的理解與詮釋，試圖明白其改編的用意。Dyce不同於其它十九世紀畫家所呈現的Titian形象，他使焦點聚集於提香本身，專注於畫家與藝術間的關係，並且在此作運用兩個西方繪畫的傳統圖像: St. Luke與Albrecht Dürer (1471–1528) 的Melencolia I (1514)，以展現他對於文本充分的掌握。藉由巧妙地選擇花朵、安排擺佈位置以及運用花朵在基督教傳統的象徵意涵和十九世紀花語，以呼應其所參引的St. Luke與 Melencolia I的圖像。透過雙重圖像的安排，Dyce賦予Titian如哲人般沉思的姿態以及強調其與基督教信仰緊密的關連，試圖發掘Titian在創作藝術之時浸沐於內在思考的樣貌，不僅在一連串十九世紀的Titian圖像中獨占了一席之地，更使Titian提升為一名兼具宗教虔誠與充滿智慧的藝術家境界。 關鍵字: 威廉戴斯，〈提香準備他的第一堂色彩習作〉，卡羅 ．里道非，提香，聖路加，憂鬱IItem 蘇維埃眾議院的分析(2015) 巴桑; Basan Kuberlinov本項研究計劃的主旨為分析埃利斯塔的蘇維埃眾議院。此棟建築物是由俄羅斯著名建築師Iliya Golosov所設計。蘇維埃眾議院的興建為第一個五年計劃（1928-1932）中的一部分，而蘇維埃眾議院也成為當時為新興城區的埃利斯塔自治區中卡爾梅克一帶的管理和社會文化中心。 此棟建築也是在十月革命後的第一個二十年間由建構主義建築師所發展出的新型建築物之一。建構主義是1923年到1933年在俄羅斯的主流前衛風格。而在此期間，所有的藝術和建築的目的皆是為了社會主義新社會的建設，而蘇維埃眾議院更是研究此段期間的重要議題。 此次研究之目的，首先是要揭示本建築物所呈現出的社會和意識形態，並對其如何表現於建築形式上提出疑問。其次則是為了解對建構主義的建築師而言，建築應如何建構出社會主義的新生活。