藝術史研究所

Permanent URI for this communityhttp://rportal.lib.ntnu.edu.tw/handle/20.500.12235/77

沿革與宗旨

本所成立於2008 年8 月，原為美術系中國美術史組、西洋美術史組，歷史悠久，後獨立成為藝術史研究所。創所目標旨在發展東、西方藝術史學術研究，培養具備專業知識、思辨能力、審美涵養、國際視野、推展藝術鑑賞，及關懷文化資產保存與維護的藝術史學術專才。本所結合東、西方藝術史專長師資，厚植藝術史、視覺文化，以及藝術交流史之教學與研究，並拓展歐、亞國際學術交流與研究。

本所師資力求多元，除了外籍專任教師之外，亦不時聘請外籍講座教師、訪問學人於本所開課。並從國立故宮博物院、中央研究院等研究機構聘請研究員作為兼任師資，以求課程的多樣性和專業性。

Browse

Now showing 1 - 20 of 98

石林居士序本《牡丹亭還魂記》版畫研究
(2012) 鄭婷婷
湯顯祖（1550-1616）《牡丹亭還魂記》（下稱《牡丹亭》）完成於萬曆二十六年（1598），成書之後，短時間內出現了大量的評點本、改訂本，足見其流傳之廣泛，及受歡迎的程度。雖然文學上的討論很多，關於《牡丹亭》版畫的研究卻幾乎沒有。其中，刊刻於萬曆四十五年（1617）由不明書坊刊行的《牡丹亭還魂記》，該刊本中除了湯顯祖的序言外，另收有一篇石林居士所撰的序，下以石林居士序本稱之。石林居士序本不僅為現存《牡丹亭》刊本中較早者，在文學研究上，更因被認為最接近湯顯祖作品的原貌而受到重視。石林居士序本插圖繪刻優美，敘事雅致，是明代萬曆時期十分精美的版畫，加上留下了不少修本、覆刻、翻刻本，更顯示出該本廣受時人歡迎。另外十分特別的是，全書四十幅插圖中有三十幅留下了共計七位刻工的落款，根據《虬川黃氏宗譜》（1830）他們為來自歙縣虬村黃姓刻工，分別是第二十六世的黃德修（1580-1652）、黃應渭（1583-？）、黃應義（1593-？），與第二十七世的黃一楷（1580-1622）、黃一鳳（1583-?），以及未載於宗譜的黃翔甫、黃端甫。由於材料的特殊性，使我們得以聯繫到可能的黃氏刻工團隊，藉由考察此團隊的情況，或可解開過去在徽派版畫研究中較難處理的問題，特別是刻工團隊工作的情況，以及畫稿與刻工的關係。借助釐清畫稿與刻工的關係，能有效解決過去論述徽派版畫風格的困難，更因為工作團隊具有流動的特性，在考察版畫風格時，可以跨越因專注某區域研究而忽略他地的侷限。
南島‧繁花‧勝景－鄉原古統《麗島名華鑑》與《台北名所圖繪十二景》研究
(2012) 蕭怡姍; Yi-Shan Hsiao
從台灣東洋畫的發展源流探討，日本長野縣出生的畫家鄉原古統(1887－1965)，扮演著相當重要的角色。自1917年來台，到1936年返回日本，長達二十年的在台生涯，鄉原古統不但從事美術教育工作，促成台灣美術展覽會的開辦，連續擔任九屆台展東洋畫部審查員，並且在教學之餘積極參與各種畫會、展覽會活動，更於藝術的創作路途上不遺餘力。本論文試圖以宏觀的角度，梳理豐富且龐雜的資料，研究現藏於台北市立美術館鄉原古統的《麗島名華鑑》與《台北名所圖繪十二景》。此兩件作品，不同其以往於台灣美術展覽會展出的大型作品，以特殊形制結合浮世繪的元素，圖繪台灣特有植物和台北風景。本論文首先關照鄉原古統的生命歷程，釐清他在台灣美術史上的定位。其次，藉由實作調查、文獻探討、風格與圖像學、鑑識科學與統計分析等方式，發現鄉原古統於台北第三高女的學生，以及栴檀社成員在當時臺展的植物花卉作品入選中引領風潮。梅村米三郎、小林松僲、高橋月海、石川欽一郎、國島水馬和鄉原古統的名所繪分別展現日治時期不同階段的臺灣風光，也反映畫家的心境。從這些綰結於鄉原古統的議題，重新對於日治時期植物花卉作品與名所繪產生新的詮釋觀點，探討日治時期台灣美術的發展，也重新理解鄉原古統的《麗島名華鑑》與《台北名所圖繪十二景》所蘊含的歷史、文化與藝術的意涵。
朝鮮青花瓷紋飾研究—以壬辰倭亂前之朝鮮官窯為例
(2012) 王明彥; Wang, Ming-Yen
始燒時間在十五世紀的朝鮮青花瓷，在東亞地區屬時間較早者，其專設官窯生產的模式，亦在時間上與明朝官窯相近，而壬辰倭亂（1592-1598）之後，朝鮮青花瓷的紋飾，則出現不同於倭亂之前，與明青花瓷相近的特徵，呈現出明顯的朝鮮特色。就此來看，十五、十六世紀的朝鮮青花瓷，應與明青花瓷有一定程度的關連性，並且可做為以景德鎮產品為仿效對象，自中國向鄰近地區擴張的東亞青花瓷生產活動中，較早受到中國青花瓷影響的例子，藉以深入瞭解十五、十六世紀之際，中國周邊地區面對此波以明朝為中心，漸次向外擴散的青花瓷風潮時，所採取的態度與反應。本文的研究主軸，主要包括二個部分，一為在現已累積的基礎研究之上，對於十五、十六世紀的朝鮮青花瓷紋飾，針對不同風格之間，有關使用者的品味與階層群體的議題，以及主流風格的轉變所代表的意義進行討論，此外，在紋樣選用的背後，其可能存在的意涵與目的，亦將納入觀察範圍之內。另一則為在東亞青花瓷交流脈絡底下，有關十五、十六世紀的朝鮮青花瓷，其始燒背景、生產方式、象徵意涵，與明青花瓷之間可能的關係，以及此時期的朝鮮青花瓷紋飾，可能受到明青花瓷影響的部分，並針對其紋飾中的外來元素未見於明青花瓷者，納入其他可能承載相關圖像的載體，討論中朝二地有關相同圖像，在不同地區與媒材之間的傳播、運用及轉化等問題。本文希望能夠在現有豐富的基礎研究上，將朝鮮青花瓷放入當時的使用脈絡進行討論，還原在當時的時空背景下，朝鮮青花瓷不管是在本身，或是其所帶有的紋飾風格與紋樣種類上，所被賦予的意義，藉此嘗試對於早期朝鮮青花瓷研究的其他可能性。此外，亦希望藉由瞭解此時期朝鮮青花瓷紋飾中，來自於明青花瓷與其他如中國繪畫、版畫等媒材的外來元素，能夠對於明青花瓷影響朝鮮青花瓷的認識，在時間與窯場性質上能有所突破，並同時補充在東亞青花瓷交流活動中，屬於早期受到明青花瓷影響的例子。另外，亦期望對中朝之間，有關圖像傳播的可能途徑與媒介，以及中國版畫對朝鮮美術的影響範圍，能有所認識與拓展，並將朝鮮繪畫受到中國版畫影響的時間，能夠繼續向上追溯。
一個未決的概念：快照的誕生、發展與定義
(2013) 劉玉雲; Liu, Yu- Yun
今日關於日常生活的照片和影像非常普及。數位相片以及照相手機的出現等，已經使一般大眾所拍攝的快照(Snapshot)成為攝影中一種重要的美學類型。快照的流行，或許可以解釋為什麼在近十年中，出現大量的針對此議題的研究和展覽。更早之前，根據藝術攝影的標準，因為快照缺乏藝術性表現和創造力，所以在攝影史的發展裡不被視作一項重要的類型。但是，快照也時常被指稱做另一種掌握瞬間時刻的攝影，例如拍下跳起的運動員，或是災難發生時的重要瞬間，且可能不是由業餘者所拍攝。人們是如此地經常使用快照一詞，但是經常忽略事實上這個詞彙存在著不明確與含糊的多種用法。因此有必要重新著手關於快照的根本矛盾。原先，快照一詞是指狩獵時的快速隨意射擊，爾後是John Herschel 在1860年用來描述快速曝光下拍得的照片。快照攝影的希冀之一，便是將連續動作解構成一張張的靜止照片。不過，另外一種依使用者定義下的快照，卻未必強調在照片中提供任何的凝止動態。本研究將討論快照的演變，且將檢視不同定義下產生的快照圖像表現，以釐清這個普及使用卻充滿矛盾的詞彙。第一章：快照的誕生和演變，將首先探討快照的歷史背景和演變，尤其是參與轉變過程的使用者與其態度。我也會檢視Herschel的意圖、他的科學背景，與其發明視覺器械的目的。本章的另一部分，將會討論這個詞語的不同用法。當柯達公司1888年起提供的嶄新相機與服務，使得攝影從專業與科學轉變到一群幾乎不知道任何攝影科技的業餘者(amateur)手中。第二章：在專業攝影中的瞬間性與射擊/拍照(shooting)，將會討論快照是如何運用在戰爭攝影與狗仔隊(paparazzi)照片中。因為這兩種攝影類型，都意圖捕捉連續性的事件，且急速凍結在一張照片裡。而且這兩類攝影者，不懈地追逐可能有版面價值的照片，毫不遲疑地瞄準目標，也都體現了攝影作為一種射擊的隱喻。第三章：快照的公式，聚焦於業餘者的快照格式，尤其是因為缺少技巧而意外造成的錯誤。而專業攝影師如Nan Goldin和Larry Sultan的作品也會受到關注，以便觀察他們作品裡和快照、日常生活相關的主題與美學表現。
臺北故宮藏兩幅《新豐圖》研究
(2013) 吳汶薇; Wen-wei Wu
本論文以現藏於臺北故宮博物院的兩幅《新豐圖》為研究對象，一幅名為《院本新豐圖》，一幅名為《唐岱等合筆新豐圖》。此二幅畫皆為乾隆朝的作品，《院本新豐圖》作於乾隆九年(1744)，《唐岱等合筆新豐圖》則未紀年，經本論文研究，推測此圖應作於乾隆十年(1745)至乾隆十九年(1754)之間。此二幅作品，畫上皆題了同一首乾隆帝的御製詩，且落款畫家為同一批宮廷畫家，因此本論文將兩幅《新豐圖》放在一起討論，以釐清兩者之間的關係。此外，《院本新豐圖》和《唐岱等合筆新豐圖》的風格和畫面內容截然不同，因此本論文推測乾隆朝先後製作兩幅《新豐圖》，應有不同的目的。經本論文研究，《院本新豐圖》的製作目的有三：一為援引唐代李思訓、李昭道之山水樓閣界畫風格；二為整合以往的宮廷與城市生活圖繪；三為復興傳統界畫。《唐岱等合筆新豐圖》的製作目的有二：一為修正對李思訓、李昭道風格之詮釋；二為沿用圓明園實體建築圖繪，暗喻「新豐」即如同圓明園，為一理想之帝王居所。透過兩幅《新豐圖》的研究，我們得以進一步了解乾隆朝界畫的特色。由於明代界畫的發展有衰退的現象，其一表現在建築母題多流行於其他視覺媒材，而非繪畫，使界畫成為繪畫史的末流；其二表現在風格趨於裝飾性，而忽略了傳統界畫所追求之建築空間和結構的寫實性。因此，乾隆朝製作系列「院本」(包括《院本新豐圖》)，應有復興傳統界畫的目的。其復興的方式，一為重新詮釋舊有的界畫題材，和擴充新界畫題材；二為運用西洋透視法，來回復傳統界畫訴求之「寫實」效果。
從「剎」見五、六世紀中國佛塔的南北差異
(2013) 吳宜修; I-HSIU WU
塔，這種因佛教的傳播而導入中國的建築，向來是建築史學者感興趣的主題之一，不過由於現今留存的早期中國佛塔不多，而且仍有許多面向尚待研究，以致實際上我們對於塔的掌握不夠深入。例如，在前人的研究成果中，還沒有人注意到「剎」對於認識中國古代佛塔的重要性，不過儘管如此，由於「剎」在五、六世紀時開始普遍被使用，而且幾乎都是指佛塔的某一部分構造，所以本文特別以「剎」爲主來分析文獻；又因為過去的研究偏重北方佛塔而較忽略南方佛塔，因此本研究從地域性的角度切入，以重新認識五、六世紀的中國佛塔。本文分成兩大部分，第一部分先全面性地分析文獻裡的「剎」，證實了當時在南方和北方「剎」的意思並不一樣，即南方的「剎」指的是心柱，而北方的「剎」指塔頂構造。「剎」在南北的用法不同，此現象反映出當時南北方的塔有不同的結構。文章的第二部分試圖推測造成此現象的原因。本研究認為中國在佛教傳入以前自身的建築背景，是影響初期佛塔發展的重要條件之一，而且中國建築本身具地域性，即在北方以臺榭建築為主，在南方以木構造建築為主，此地域性便造成南北方塔的差異。總而言之，在接受外來文化時，中國原本地域性的建築體系與觀念，是促使塔在南北發展不同的條件之一，也就是說，在思考中國初期佛塔時，必須考慮地域性的建築條件。
焦秉貞仕女圖繪研究
(2013) 童芃; Tung Peng
本文聚焦焦秉貞現存的四件仕女圖繪，分別從人物形象、空間營造及藝術手法等部分切入，逐步釐清這些作品在盛清宮廷以及中國傳統仕女畫譜系中的定位。經本文研究，焦秉貞的仕女圖繪不但繼承了傳統仕女畫既有的主題，更重要的是，焦秉貞將晚明以來，文人筆記小說中對於觀看美人的陳述，一一具體呈現，顯示出焦秉貞的仕女圖繪與傳統之間的深刻鏈結。　　除了回應傳統的審美品味外，焦秉貞也援引了西洋圖示的構圖及透視技法，使他的仕女圖繪具有前所未見的新奇效果。特別是對於線性透視法的使用，並非僅是受到尚奇心理的驅使，焦秉貞依據每件作品各自的成畫目的，有意識的選用不同的透視技法，以便加強作品或規鑑或賞玩等功用。於此同時，從焦秉貞作於不同時期的四件仕女圖繪對於線性透視法的使用差異，也可看到畫家為了減緩透視法對中國觀者所造成的視覺衝擊，逐步調整進而取得平衡的過程。　　時至乾隆年間，仍可在其他清宮畫家的仕女畫作上，見到焦秉貞的藝術風格及表現手法，可見焦秉貞確實為清宮創造了一種新型態的仕女畫典型。換言之，從康熙四十年左右起，一直到乾隆初年，清宮的仕女圖繪長達四十年的時間，幾乎都是由焦秉貞所主導。由此可知，焦秉貞之於中國的仕女圖繪，不但作為傳統的延續者與革新者，更是盛清宮廷仕女圖繪典範的立基者。　　此外，透過本文對於清初山東地區基督宗教發展概況的爬梳，以及對於泰安岱廟壁畫的研究可知，在康熙初年，作為一位山東的教徒，可能自有學習西法的管道。因此，同樣身為山東教徒的焦秉貞，其對於西洋技法的學習很有可能是始於入宮之前。若重新思考清初西洋文化與宮廷之間的互動過程，也許正是因為有一批同焦秉貞一樣，在入宮前便有接觸西洋文化背景的官員，成為兩種文化相遇時的緩衝，才使得清宮與西方之間的交流產生更多對話的可能。
奇幻攝影：傑夫霍爾的藝術猶疑
(2013) 謝佩君; Pei-Chun Hsieh
加拿大攝影師Jeff Wall (1946-)以具敘事性，遊走於寫實與奇幻之間的大型燈箱攝影作品聞名於當代。修習藝術史出生的攝影家，早期的作品多挪用十九世紀浪漫主義Delacroix或是印象派畫家馬內畫作，攝影的特徵與敘事畫的傳統交融於The Destroyed Room, Picture for Woman等作品中。採用cinematography以及數位技術的幫助，Jeff Wall之後的作品主要可以分為兩類，一是具奇幻性質，照片呈現的故事內容古怪並脫離現實感；另一範疇則被藝術家稱為「近紀實攝影」（near documentary），畫面上看似街頭快照（snapshot）的場景，其實為編排後的結果。然而，不論具奇幻感或近紀實的攝影作品，皆未能全然定調於寫實抑超現實，藝術家的攝影畫面徘徊於紀實與劇畫攝影間。 Jeff Wall同時被視為出現於80年代的大型畫型攝影（tableau photography）潮流中的一份子，而畫型攝影主要的特徵是將所有敘事元素集合在單一畫面上。攝影敘事(storytelling)的特徵，加上藝術家改編文學作品成攝影作品的偏好，讓攝影與文學兩種不同的藝術領域，在Jeff Wall的作品裡共享相似性。因此，本篇論文嘗試以Todorv對於奇幻性（the fantastic）的定義以及結構上的分析，描述Jeff Wall作品裡游移於寫實與超現實、紀實攝影與虛構間的曖昧性。在第一章Jeff Wall: a Fantastic Approach to Photography裡，從Todorov對the fantastic在文學作品中的定義：「書中人物與讀者猶疑於所經歷為現實或超現實與否」，並強調the fantastic的精髓在於「猶疑」。Jeff Wall的作品和Todorov所描述閱讀奇幻小說的經驗相當類似，此外，文學作品裡塑造奇幻的方式也和Jeff Wall引起曖昧性的進路不謀而合。第二章The Spectre of Everyday探討Jeff Wall作品的鬼魅。儘管鬼魅在攝影寫實的特質下多被視為無稽之談，然而在攝影起始之時，由於對新機械的知識缺乏，大眾多相信攝影機械如魔術般可以捕捉鬼魅，讓靈異照片(spiritphotography)在當時廣為流傳，使攝影在寫真、科學之外，開啟了虛構操弄、超自然的縫隙。而上述的鬼魅風潮，在劇畫攝影盛行的80年代再度復興。Jeff Wall不斷地在他的作品中展現攝影奇幻的一面，從分身到吸血鬼、活屍等不同介於生與死、生命(animated)與無生命(inanimated)之間的鬼魅主題，以現代的形象延展攝影藝術的奇幻性與新可能。第三章Double Face of Photography進一步延伸Jeff Wall攝影作品裡的曖昧性至其中索引(the indexicality)與虛構的關係。除了重新檢視Rosalind Krauss的Notes one Index一文，並試著透過Andre Bazin, Roland Barthes與Laura Mulvey等人對於索引的詮釋，來釐清索引在當代攝影藝術的發展下是否仍為攝影唯一的本質，或者索引正歷經曖昧的變形(metamorphosis) 過程：索引從過去現實生活下的印記，轉變為攝影中虛構敘事的情節元素、誘發詭奇(uncanny)的反應，或成為指向未來、未知事件的索引。
有鳥有鳥在清宮--從金昆《有鳥詩意圖冊》看寶親王的政治意圖與自我呈現
(2013) 黃心怡; Hsin-i Huang
《有鳥詩意圖冊》計二十開，為左書右圖的冊頁作品，對開書法為梁詩正題寶親王詩文，詩文收錄《樂善堂全集》，題名〈有鳥二十章〉，於雍正10年（1732年）春天製作完成，而整套冊頁則由宮廷畫家金昆完成於雍正13年（1735年）。綜觀整套圖冊，金昆將二十開畫作中主要描繪的鳥，置於山水、建築、雲霧等自然背景中，為詩中不同鳥禽營造相異的活動場景，形成一幅具情境式的清宮新型態花鳥畫冊頁。本文試圖從金昆《有鳥詩意圖冊》入手，觀看寶親王製作此套冊頁欲展現的學習成果，及其利用冊頁中特殊的圖繪方式，企圖達到的政治意圖與自我呈現。
圖像對話：莫里斯‧德尼的《向塞尚致敬》
(2013) 林雅雯; Ya-Wen Lin
本論文主要探討法國十九世紀末那比派(Les Nabis)畫家莫里斯‧德尼(Maurice Denis) 於1900年所繪製的一幅群像畫《向塞尚致敬》(Hommage à Cézanne)。德尼在此幅作品中，描繪了一群那比派青年藝術聚集在畫商沃拉(Ambroise Vollard) 的畫廊內，圍繞在塞尚的靜物畫旁。德尼在這幅群像畫中，不僅描繪了自己與一群那比派藝術家，同時也描繪了畫商沃拉、評論家梅勒西歐(André Mellerio)、象徵主義畫家魯東(Odilon Redon)與自己的妻子瑪莎(Maurice Marthe)在內共十位對象。關於此作品的討論，目前研究一般認為此張群像畫為提升十九世紀末後印象派藝術家塞尚名聲的主要證據。近年來研究則傾向於將此幅作品作為德尼本人的藝術轉向或是政治上的表態。目前學界並沒有學者針對此張作品專書討論，大部分關於此幅作品的討論多為研究那比派的專書所零星提及。然而，文獻中亦指出，德尼在構想此幅群像畫之前，並沒有提及塞尚，而是將魯東作為那比派藝術家的圍繞的對象；更甚者，德尼同時也將此作品連結十六世紀西班牙藝術家葛雷科 (El Greco)的作品《歐貴茲伯爵的葬禮》(The Burial of the Count of Orgaz)。由於德尼的原始構想與結果相差甚遠，與宗教繪畫的連結更是顯示出其特定而不甚明確的傾向，因此本論文極力欲釐清造成德尼改變初衷的原因、以及其對於何以將此作品與宗教連結的態度。同時，塞尚的靜物畫《高腳盤、玻璃與蘋果》(Compotier, verre et pommes)作為德尼此幅作品的主要焦點，不僅取代了群像畫中將被致敬者的肖像作為致意的傳統，同時無疑地也扮演了重要的角色，因此本論文亦著重於探討塞尚靜物畫對於德尼本人的意義與重要性。本論文分為三章。第一章首先探討法國十九世紀群像畫的傳統與發展。此部分希望藉由比較藝術家群像畫的傳統與類型，指出德尼《向塞尚致敬》在構圖與形式上所採取的不同策略，討論此幅作品的獨特性與創新概念。第二章則討論塞尚靜物畫對於德尼的意義，並以塞尚的靜物畫作為一種特殊指涉性的符號角度，揭櫫其如何扮演了德尼與他的同儕們在圖像對話(pictorial dialogue)上的媒介。身為那比派藝術家的精神導師，高更(Paul Gauguin)的肖像畫作品《瑪利亞．黛西昂在塞尚的靜物畫前》(Maria Derrien à la nature morte de Cézanne)為將塞尚的靜物畫挪用至個人作品中的首例，其後那比派理論家塞呂西葉(Paul Sérusier)與塞尚追隨者貝納(Émile Bernard)也同樣地利用了塞尚的《高腳盤、玻璃與蘋果》作為各自的呼應與對比。本章藉由研究此一現象，探討圖像作為一種對話方式，如何應用在那比派的藝術理念表達之上，尤其如何影響了德尼對於選擇塞尚的靜物畫作為代表向塞尚本人的致敬。第三章則探討在德尼作品中出現的十位對象的連結關係，包括德尼的妻子瑪莎(Maurice Marthe)、那比派藝術家們、畫商沃拉、評論家梅勒西歐(André Mellerio)、與象徵主義畫家魯東(Odilon Redon)。藉由探討他們之間在藝術上彼此緊密而相連的關係，本章意在剖析德尼在選擇上所流露出的個人的態度與藝術傾向（包括德尼如何結合天主教的概念），同時也分析德尼從對魯東致敬而轉向對塞尚致敬的深層原因，並藉由此探討德尼在藝術表現上的連貫性。透過對此張作品在題材上、內容上、與特定對象的描繪與分析，本論文的研究顯示，德尼的《向塞尚致敬》不僅僅只是對塞尚致敬，同時也表達了對魯東致敬的意涵；德尼也藉由塞尚的靜物畫《高腳盤、玻璃與蘋果》企圖達到與那比派的同儕們進行關係聯結與圖像對話的方式；同時德尼更具體而微地將他與他的同儕們表現在一個特定而小眾的團體之中，藉以緬懷那比派、並宣示其個人在藝術主張上的轉向與發展（從前衛到追求以文藝復興為藍本的古典樣式）。正是由於這些多重涵意的宣示，德尼的《向塞尚致敬》因此不能一概論定為單純地向塞尚致敬。目前臺灣針對德尼相關所撰寫的論文不多，對於此幅作品討論的篇幅甚少，希望本論文的研究與討論有助於建構德尼藝術表現更為全面性的觀點。
宋代建窯黑釉茶盞的研究
(2013) 黃靖珈
宋代建窯所燒造的黑釉茶盞之釉色瑩潤、器形秀美、胎骨堅實，因著鬥茶風尚盛行而廣為燒造，成為八大窯系之一的建窯系的中樞窯場。歷經1960年於主要產燒區蘆花坪第一次的發掘，到1992年總共五次於其窯址的考古發掘，根據福建省博物館聯合考古隊、建陽縣文化館、建陽縣文物普查工作隊、廈門大學歷史系、廈門大學人類學博物館和中國社會科學院考古研究所發掘報告發現，建窯茶盞銷售的範圍，包括中國東南各地、日本、韓國及南洋群島一帶。由蒐集公立博物館、考古發掘報告等圖錄資料，藉著資料樣本的準確性，進而建立宋代的建窯茶盞、仿燒建窯的茶盞、日式天目茶碗、韓國新安沉船出水茶盞、建窯茶盞款識類別等資料庫。根據考古發掘報告等相關文獻、期刊與論文資料，在人文社會領域的基礎上，結合科學領域的胎釉、元素分析，比較各茶盞在造形、胎土、釉色、紋飾、燒造工藝等異同。對於中國福建建窯系窯址，仿燒建窯的南方窯場如吉州與湖田窯、北方窯場的耀州與定窯進行資料蒐集與比較。針對日本受到建窯茶盞影響進而仿燒，與外銷至日本與韓國的建窯茶盞，建立資料庫與進行討論與比較，探索建窯茶盞對日本、韓國等地茶文化及茶具製作的影響。透過建立資料庫與類型風格分析，結合其茶道與歷史的關係，對宋代黑釉建窯茶盞進行了較深入地探索，並進行資料的建構與整理，期望對於建窯茶盞的研究有所助益。
梁又銘「戰爭圖像」作品研究
(2014) 黃炳勳; Ping-Hsun, Huang
梁又銘從1951年開始在政工幹部學校擔任教授，培育了許多現今仍活躍的畫家。相對於梁又銘在臺灣美術教育上的貢獻，1949年移居臺灣前事跡與作品卻鮮少被深入討論，例如梁又銘在第二次世界大戰時期的作品與展覽活動。因此本論文以梁又銘1949年前的作品作為研究的主體，希望能夠進而理解部分中國近代戰爭圖像的製作、展示與源流。本論文主要可以分成三個部分。第一個部分主要是討論中國戰爭圖像的相關研究與梁又銘習畫的過程。清末的中國南方在經歷過多場戰爭與動亂後，商業與藝術的中心逐漸由蘇州與揚州轉移至上海，也因為商業美術的發達，造就了有利於梁又銘習畫且能以此志業的環境。梁又銘早年任職上海藝海布景公司，主要的業務是繪製相館拍照布景與舞台布景。梁又銘在離開上海華童公學後很可能便進入上海藝海布景公司一面工作一面習畫。　　第二部分主要是討論梁又銘的作品《中國空軍抗戰史畫》與《抗戰速寫》兩套作品。《中國空軍抗戰史畫》與《抗戰速寫》是梁又銘在1926年進入軍隊後所繪製，主要的目的是做為對抗日本侵略的宣傳。從這兩套作品中，除了可以看見梁又銘受到西方畫家與嶺南畫派的影響外，也說明梁又銘深受當時上海多元文化的滋養。另外，作為職業畫家，梁又銘的作品除了有個人的觀點外，更可見贊助者的影響。第三部分將焦點從畫家轉移至中國與日本政府，兩者在第二次世界大戰中，除了以武器作為工具攻擊敵方，不同媒材的宣傳與對於敵對陣營文宣的管制也是戰爭中影響成敗的關鍵因素之一。而從遠在加拿大的《大漢公報》的報導可看到，日本政府確實意識到，當時國民黨政府所發行的宣傳品可能造成威脅。顯示梁又銘的作品有著不同的閱者，與超越美感的好惡。梁又銘的作品雖不能被作為第二次世界大戰的紀實，但卻是中國近代繪畫史中重要的一環。有別於徐悲鴻與蔣兆和哀悼戰爭中受難者，梁又銘的作品則呈現較為多元的面向，例如頌揚軍功，或宣導政令等，包含了較為複雜的脈絡，深具歷史意義與價值。關鍵字：梁又銘、戰爭圖像、第二次世界大戰
由《墨妙珠林》集冊看乾隆初期對漢文化傳統的整理
(2014) 王明玉; Wang Ming-yu
乾隆十至十三年間（1745-1748），乾隆皇帝製作了一套名為《墨妙珠林》的巨幅冊頁集。全套共有十二冊，分別由十二位畫家按「二十四」之數演繹而成的主題進行繪製。《墨妙珠林》不僅尺幅巨大、畫幅眾多，十二項主題內容更具有類書「天、地、人、物」之分類特性，應當是套別有用心之作。本文以《墨妙珠林》為核心，藉由作品本身的基礎討論，將發現乾隆選擇了當朝一時之選的製作團隊，製作眾多與乾隆、清廷密切相關的主題；其再利用康雍朝漢籍編纂的成果作為對開文字，《墨妙珠林》彷彿是一套以視覺方式所製作之「類書的類書」，也展現出乾隆總集文化成果的野心。而透過《活計檔》的爬梳，更發覺到另一套乾隆元年畫片集《墨妙珠林》的存在，從而連結起二本《墨妙珠林》間的可能關係。加之二套作品皆有著龐大單元組合為一體的特性，前者是舊有畫片的整理；後者則是新製的視覺物品，從中得以窺探到乾隆上位之初，如何從整理既有集合的建立，邁向系統化創造物與收藏的過程。因此，二本《墨妙珠林》將是一個具體微縮的案例，用以觀察乾隆初期的收藏之道，以及康雍乾三帝對漢文化的歷時性整理過程。
辛蒂雪曼〈歷史肖像〉與森村泰昌〈藝術史〉中的時光機器及時間之解構
(2014) 吳馥安; WU, FU AN
美國當代藝術家Cindy Sherman （1954年出生），及日本當代藝術家 Yasumasa Morimura （森村泰昌，1951年出生）經常被一起討論比較。不僅因為他們同在80年代成名，同時也因為他們創作方式相似，都採用攝影為主要創作媒材，並且本身都扮裝成各式典型角色入鏡，成為作品的主角。在Sherman的〈歷史肖像〉（History Portraits）系列，以及Morimura的〈藝術史〉（Art History）系列之中，兩位藝術家不約而同地選擇了西方藝術史為創作主題，模仿西方經典名畫中的人物並創出系列作品。除了性別以及文化議題，〈歷史肖像〉以及〈藝術史〉事實上也對歷史以及時間之議題提出疑問。透過矛盾的時間呈現方式，Sherman及Morimura質疑由現代博物館所形塑的藝術史概念。雖然這兩系列作品都以「歷史」（history）為題，但作品卻呈現矛盾的時間觀及明顯的時空錯置（anachronism）現象，此現象雖來自後現代主義的影響，但應被進一步分析，並追溯回兩個於19世紀時所發展，連結不同時空的異境（heterotopias）同時也是異時（heterochronies） – 博物館（museum）及電影（cinema）。本論文的第一章討論〈歷史肖像〉以及〈藝術史〉作品中所展現的時空錯置現象。雖然Sherman及Morimura使用的策略不同，這兩系列作品都表現出身份認同以及時空上的矛盾與混亂。Sherman和Morimura創造了他們自己版本的藝術史，並進而提出他們對歷史的疑問。根據「拼湊」（pastiche）的原理，Sherman的〈歷史肖像〉其實正符合Lévi-Strauss （李維史陀）所提之 “bricolage” 概念。bricolage為法文，在Lévi-Strauss的定義下，指的是運用手邊可及的材料來創作，而非經過精密的事前計畫或安排。另一方面，Morimura則有計劃的創造出一個既非東方也非西方，既非男性也非女性，既非過去也非現在的「灰色地帶」。 Sherman和Morimura以過去的畫作為靈感，拼貼來自不同時空的創作材料，使這兩系列作品散發出一種奇異的人造感及詭態（grotesque）。而Sherman及Morimura似乎將自身處於一個不能確定位置的「過去」，我們可以說，Sherman及Morimura透過他們的作品進行了一場時空旅行（Time Travel）。第二章探討Sherman 及Morimura如何在這兩系列作品中質疑現代博物館及西方藝術史的形成與結構。透過將其收藏依時間順序及其對應之風格作有系統的分類，現代博物館形塑了西方藝術史。博物館依時間作科學分類的方法可追溯至十六世紀Paolo Giovio擁有龐大收藏的肖像畫廊（portrait gallery），並特別顯示於十九世紀的「時代展示間」（period room）。雖然〈歷史肖像〉及〈藝術史〉可分別與肖像畫廊及時代展示間相比，但Sherman 及Morimura並未以科學的方式建構其作品，也未將這兩系列的作品依時分類，反而將西方藝術史中的經典之作當成現成之物，與不同來源的材料拼貼在一起，並忽視了時間的合理及連貫性。藉此，Sherman與Morimura對經典西方藝術史表達了他們的看法與意見，也為博物館裡時間概念的轉變提供了例證。第三章討論電影及其中之蒙太奇（montage）手法對〈歷史肖像〉及〈藝術史〉時間觀念的影響。除在其作品中扮演各種角色甚或刻板印象（stereotypes），Sherman及Morimura分別曾運用電影的概念於其創作之〈無題電影停格〉(Untitled Film Stills) 及〈女明星〉(The Actress) 系列。但〈歷史肖像〉及〈藝術史〉其實也運用了蒙太奇（montage）語法，將不同時空背景的材料並置，卻不在乎其中的一致性及內在的整合。在相似的時空背景之下，八〇年代的電影〈回到未來〉（Back to the Future）三部曲可作為電影中蒙太奇手法的例子，並示範電影如何作為時光機器。這兩系列作品和蒙太奇手法的關係可藉由與其相比進一步被解釋。在不同時空的碰撞之下，〈歷史肖像〉、〈藝術史〉及〈回到未來〉皆展示矛盾的時間觀念，並呈現出詭態（grotesque）及滑稽（caricatural）版本的歷史。〈回到未來〉不僅是以時空旅行作為主題的電影經典之一，其內容實際上也探討了電影的本質及蒙太奇的運用，並回顧了電影史。我們可以說〈歷史肖像〉及〈藝術史〉和〈回到未來〉在高級藝術（high art）及當代大眾文化之間互相參照，而這兩系列作品中諷刺及時空錯置的設定與電影領域相比，也並不遙遠。
蘇維埃眾議院的分析
(2015) 巴桑; Basan Kuberlinov
本項研究計劃的主旨為分析埃利斯塔的蘇維埃眾議院。此棟建築物是由俄羅斯著名建築師Iliya Golosov所設計。蘇維埃眾議院的興建為第一個五年計劃（1928-1932）中的一部分，而蘇維埃眾議院也成為當時為新興城區的埃利斯塔自治區中卡爾梅克一帶的管理和社會文化中心。此棟建築也是在十月革命後的第一個二十年間由建構主義建築師所發展出的新型建築物之一。建構主義是1923年到1933年在俄羅斯的主流前衛風格。而在此期間，所有的藝術和建築的目的皆是為了社會主義新社會的建設，而蘇維埃眾議院更是研究此段期間的重要議題。此次研究之目的，首先是要揭示本建築物所呈現出的社會和意識形態，並對其如何表現於建築形式上提出疑問。其次則是為了解對建構主義的建築師而言，建築應如何建構出社會主義的新生活。
王原祁《西湖十景圖》研究 —清宮正統派地景畫的產生及政治意涵
(2015) 張筠; Chang Yun
《西湖十景圖》目前藏於遼寧省博物館，由康熙朝著名的詞臣畫家王原祁所繪。如果與地圖對照，《西湖十景圖》標註的地名，似乎反映西湖十景的真實位置。展開畫卷，景點先是西湖東北側的「錢塘門」，畫家像是沿著西湖岸繪製各岸景觀，以逆時鐘的方向環繞，如同環湖行走，觀者逐一遊覽各個景點，最後回到出發地，沿途美景即形塑了這幅長卷山水。《西湖十景圖》在王原祁的作品中顯得特殊，因為它不僅是畫家現存的山水長卷裡，少數具有實景元素的創作，也是臣字款作品中，罕見的長卷形式。王原祁選用透過傳統名家的風格去詮釋地景，更為了符合皇室喜好而重組構圖及設色。本篇研究分成三個面向，闡述《西湖十景圖》具有的政治意涵。首先筆者分析《西湖十景圖》畫卷的圖像來源。王原祁不只挪用董其昌以來的仿古山水描繪地景之外，同時借鏡歷代西湖圖像及中國輿圖的傳統。即便董其昌山水畫並不重視實景，但王原祁仍試圖採取其他圖繪傳統，促使畫作貼近「真實」的西湖地理，觀者可辨識景點的所在位置。其次討論製作《西湖十景圖》的歷史脈絡，康熙皇帝在南巡過程中，對西湖的觀感從負面轉變為正向積極的，此際《西湖十景圖》反映康熙朝新的景觀建設和文化意象。王原祁地景作品有別於清初流行的明遺民地景畫，日後這類正統派地景畫受到皇帝重視，在清宮佔有一席之地。促使王原祁在《西湖十景圖》之後，仍為皇帝創作多幅巡幸地景及行宮繪畫。文章最後以《西湖十景圖》為主軸，探討王原祁正統派地景畫的影響力。《西湖十景圖》是清宮制景文化的開端，繪畫不只是日後清宮修築西湖景觀建設的基本藍圖，又乾隆南巡時曾為畫中的重要景點立碑，並圖繪紀念。另一方面，《西湖十景圖》構圖影響清宮的長卷地景創作，仿古概念也延伸到乾隆朝的正統派地景畫。此外王原祁正統派地景畫的收藏狀況，也說明乾隆如何透過正統派風格和共通主題，傳達兩代祖孫情誼，象徵對康熙宮廷大業的繼承。透過《西湖十景圖》的研究，本文希望重申王原祁的重要性。奠定於康熙的品味及思想，王原祁為清宮帶來新型態的地景畫。《西湖十景圖》傳達出清帝對江南政策的文化態度轉變，其正統派地景畫作品之影響更延至乾隆朝。
乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」研究
(2015) 范栴綾; Fan, Jhan-Ling
清代乾隆皇帝統治前十年（1736－1746），積極推動宮廷作坊發展琺瑯複合工藝，在金屬胎琺瑯器上鑲嵌小型琺瑯畫片，或直接用琺瑯顏料在銅、瓷、玻璃胎等器上施彩，而將人物圖像引入畫琺瑯是乾隆劃時代之創舉，以「母子圖」數量最多、樣式最為豐富。這批皇帝所持有的宮中用器，多數配匣入乾清宮典藏或陳設於特定宮室，顯示其不凡地位與意義。乾隆宮廷畫琺瑯「母子圖」展現異於傳統釉上彩紋飾系統的全新面貌，圖畫化特質顯著，囊括中、西方人物類型與風格。本文首先從繪畫史切入，探索其於中國傳統圖像脈絡中所繼承的形式與內涵。其次，就清宮製作機構、畫家、西洋實物等客觀因素看畫琺瑯「母子圖」形成之背景，藉由爬梳清宮檔案，整理出兩類母子圖的演變過程。乾隆皇帝個人文化理念、對女性家庭角色與皇子家庭教育之重視應是母子題材興起的主因。至於畫琺瑯「母子圖」中的西洋元素、創新模式則可溯及歐洲母子繪畫之內容，特別是文藝復興以來的「聖母子」圖像、十七至十八世紀的母子人物油畫，皆深刻影響了乾隆的審美品味，清宮畫琺瑯多援引西法。然而，乾隆在面對清室祖宗嚴訓、他本人又厲行禁教的情況下，如何看待、允許西洋母子形象並以何種方式積極轉化之，絕非一味模仿。飾有母子主題圖像的畫琺瑯器是中西文化交流的重要媒介。本篇研究提供不同角度理解清宮畫琺瑯工藝的裝飾題材，乾隆將母子圖像轉移至立體器物表面，使中、西母子形象兼容並蓄，在皇帝私有的家庭空間內，畫琺瑯器肩負著新的承載任務與功能，另一方面，其所創新的漢裝母子主題迴響西方世界，實際上確立了代表中國文化意象的母子圖。
Auf welsche Manier: The Reception of Italian Architecture at the Neue Bau in Augsburg (1614)
(2015) 盧履彥; LU, LU-YEN
位於德國南部奧克斯堡（Augsburg）的Neuer Bau（1614）為見證義大利文藝復興藝術轉化至阿爾卑斯山以北地區的經典代表建築。在建築形式尚為晚期哥德式風格主宰的奧克斯堡當地，Neuer Bau的設計更具展現歐洲南北藝術交流意義。這棟座落於奧克斯堡培爾拉赫廣場（Perlachplatz）的文藝復興城市宅邸式建築（city palace），為德國文藝復興建築師Elias Holl（1573–1646）所興建。Holl不僅為奧克斯堡的首席城市規畫建築師，更以其興建、宏偉壯觀的奧克斯堡市政廳建築（City Hall，1615–1620）而名留於西方建築史中。雖然該建築坐落於奧克斯堡市中心精華地帶，但該建築迄今尚未以專論方式研究之。本篇論文即以該棟建築為研究主體，嘗試由建築史、立面設計及義大利十六世紀建築形式之影響等觀點進行首次深入探討。本篇論文由下列三部分組成：第一部份聚焦奧克斯堡與義大利間文化交流歷史背景之探索並重建建築師Holl領受義大利文藝復興建築之方式：1600冬季進行之威尼斯之旅及其對義大利建築理論之研究。如同與Holl同時代的英國建築師Inigo Jones（1573–1646）二度赴義大利研究文藝復興藝術（1598–1603；1613–14）一般，在義大利當地進行實地建築研究已成為十六世紀阿爾卑斯山以北文藝復興建築師重要學習過程。而Holl威尼斯學習之旅的重要性及其對Neuer Bau造型影響將於此詳細探討。第二部份將以歷史回顧為主，檢視Neuer Bau興建起因、各時期建築變更及建物主體之損失。鑒於二次大戰後對Neuer Bau所進行之改變性重建工作影響現今觀者對該建築外觀形體之領受，此結構性改變對整體建築形式之影響亦將於本章進行探討。第三部份以Neuer Bau立面設計及柱式系統進行分析並重新檢視十六世紀義大利代表性城市宅邸建築對本棟建築立面設計之影響。而Bramante位於羅馬的Palazzo Caprini（約1510）、威尼斯市中心及建築師Michele Sanmicheli（1484– 1559）、Jacopo Sansovino（1486–1570）、Andrea Palladio（1508–80）設計之城市宅邸建築更為檢視重點。同時藉由對Serlio建築理論（Venice 1584）文本內容研究，建構文藝復興建築理論對Neuer Bau立面設計之影響。另外，並將由文藝復興時期市政廣場規劃及奧克斯堡十七世紀初市中心廣場總體整建角度，檢視對Neuer Bau設計、柱式採用之影響及在Perlachplatz周遭建築環境中代表之意義。
游移於宗教與自然之間: 威廉戴斯的〈提香第一堂色彩習作〉
(2015) 吳品慧; WU, PIN-HUI
William Dyce (1806–1864) 是十九世紀中葉維多利亞時期的畫家，本論文主要討論他於1857年在英國皇家藝術學院所展的〈提香準備他的第一堂色彩習作〉(Titian Preparing to Make his First Essay in Colouring)。此作品取材於十七世紀巴洛克畫家與作家Carlo Ridolfi (1594–1658) 在1648年所著的Le Maraviglie dell’Arte (The Marvels of Art)，Dyce運用畫筆再度詮釋Ridolfi筆下的威尼斯大師。然而，其畫作與十七世紀文本之間，卻有明顯的差距存在。透過檢視Dyce的義大利經驗、以及他與藝術家及英國國家藝廊館長Charles Lock Eastlake (1793–1865) 之間的交情，顯示他在〈提香準備他的第一堂色彩習作〉中的改編是出自於刻意以及有意義性的詮釋。本文主旨試圖理解Dyce改編其文本的動機，以及探討此作品所被賦予的涵義。首先必須理解Dyce創作〈提香準備他的第一堂色彩習作〉的時代背景，在十八世紀八零年代到十九世紀中葉這段期間，由於受到了當時人們熱烈討論文藝復興時期歷史文化的風潮影響，西方世界的畫家們對於十四到十六世紀義大利畫家們的生活充滿興趣，威尼斯文藝復興大師—Titian (1485/90–1576) 的軼事，在十九世紀成為畫家們喜愛的題材。十六世紀佛羅倫斯藝術史家Giorgio Vasari (1511–1574) 所著的 Vite de’ piu eccellenti Pittori, Scultori, e Architettori (Lives of the Most Eminent Painters, Sculptors and Architects)以及Ridolfi 的 Le Maraviglie dell’Arte 提供了Titian 傳記，幫助十九世紀畫家們認識此威尼斯藝術家的生命事跡，並且做為他們創作的材料來源。為了對於〈提香準備他的第一堂色彩習作〉的圖像涵義有更寬廣的理解，下一章節將討論提香在十九世紀畫家筆下不同的面貌。畫家們主要從四個方向去描繪Titian的軼事與生活：Titian與君王的相處、Titian與同時代藝術家們的互動、Titian與其友人及情婦的相聚時刻，以及Titian的葬禮。這些作品呈現饒有趣味並且互異的Titian風貌，畫家們編織想像力、史實與軼事，不僅將十六世紀大師Titian崇高化為不朽的藝術家，同時也試圖構造史料傳記中少有著墨的私生活區塊，展現出Titian鮮明的性格以及其畫室以外的生活片段。在最終章，回歸到Dyce與〈提香準備他的第一堂色彩習作〉上，首先探討Titian在Dyce摸索藝術的過程，所扮演的關鍵角色。Dyce約莫是在五十歲左右創作此畫，而此時他藝術家的名望恰好也達到了高峰，在此作品中Dyce回顧其藝術創作歷程中兩個重要元素: 大自然以及基督教藝術，文中將專注在Dyce歷年來的宗教畫作，從其早期於1827–1830所創作的〈聖母子圖〉(Madonna and Child) 出發，到1855年所創作的〈基督在客西馬尼花園〉(The Garden of Gethsemane)，透過檢視其一系列的宗教作品，以了解Dyce如何看待自然與基督教藝術之間的關係，並且分析他對於兩者態度的變化與游移如何反映在此作中。此章最後分析Dyce對於Ridofli文本的理解與詮釋，試圖明白其改編的用意。Dyce不同於其它十九世紀畫家所呈現的Titian形象，他使焦點聚集於提香本身，專注於畫家與藝術間的關係，並且在此作運用兩個西方繪畫的傳統圖像: St. Luke與Albrecht Dürer (1471–1528) 的Melencolia I (1514)，以展現他對於文本充分的掌握。藉由巧妙地選擇花朵、安排擺佈位置以及運用花朵在基督教傳統的象徵意涵和十九世紀花語，以呼應其所參引的St. Luke與 Melencolia I的圖像。透過雙重圖像的安排，Dyce賦予Titian如哲人般沉思的姿態以及強調其與基督教信仰緊密的關連，試圖發掘Titian在創作藝術之時浸沐於內在思考的樣貌，不僅在一連串十九世紀的Titian圖像中獨占了一席之地，更使Titian提升為一名兼具宗教虔誠與充滿智慧的藝術家境界。關鍵字: 威廉戴斯，〈提香準備他的第一堂色彩習作〉，卡羅．里道非，提香，聖路加，憂鬱I
克里斯多福‧諾蘭《記憶拼圖》(2000)之心智圖與分鏡圖敘事元素
(2015) 陳紀吟; CHEN, CHI-YIN
本文主要探討英國導演克里斯多福‧諾蘭(Christopher Nolan)執導的電影作品《記憶拼圖》(Memento)〈2000〉。諾蘭是現今公認深具影響力的電影導演之一，其首部執導作品《跟蹤》(Following)〈1998〉推出即受到多方矚目和推崇。由於諾蘭擅長營造「非線性」的敘事形式，推翻觀眾習以為常的視覺經驗，使觀者產生疑問和好奇，驅使觀者探究其作品內容。《記憶拼圖》被歸類為「新黑色電影」 (neo-noir)，以復仇為故事主軸。主角藍納‧薛比 (Leonard Shelby)〈蓋‧皮爾斯主演〉(Guy Pearce)失去儲存短暫性記憶的能力，因此利用拍立得「相片」和「紋身」調查妻子的謀殺案，並成為影響故事發展的重要關鍵。本文將深入探討上述兩大主題，分析導演如何以這兩種媒介敘述本故事。本文第一章以導演諾蘭利用「相片」敘述故事為研究主軸。本部電影的敘述結構以兩條時間軸發展，觀者彷彿身入其境，體驗主角因記憶問題造成的混亂感。除此之外，導演利用相片引導觀眾挖掘故事的不同面向，遂成為另一條敘述主軸。主角利用拼貼相片的方式，協助他調查妻子的謀殺案，其過程類似「心智圖」的記憶方式，及「分鏡圖」的敘事元素將於本章深入探討。本章最後對於相片本質的真偽提出疑問，相片雖協助主角揭發謀殺「真相」，卻也令故事發展陷入膠著。第二章探討導演如何利用另一種媒介—「紋身」敘述本故事。主角身上的「紋身」除了輔助其記憶問題與調查案情，也成為主角編織故事的方式之一。首先藉由分析主角身上最顯著的兩個紋身，探討導演諾蘭藉此營造故事的不明確感。綜觀來說，「紋身」一詞常被賦予離經叛道之特性，或在歷史、部落、大眾文化中，視為裝飾性的圖紋，因此「紋身」的本質是模糊且不明確的。這樣的特性也反應在主角自身，每個「紋身」敘述不同的故事及意義，因此無法明確瞭解主角「真正」的目的和動機。導演諾蘭利用「相片」和「紋身」兩種媒介，以及非線性的敘事方式，創造《記憶拼圖》不同以往的觀看方式。